miércoles, 24 de abril de 2019

Ezra Pound: actualidad de un poeta inmenso

Publicado en Página 12, el 24 de abril de 2019

por Silvina Friera

Hay deudas culturales que interpelan a lectores, traductores y poetas que saben que es indispensable completar la traducción al castellano de la obra del poeta estadounidense Ezra Pound (1885-1972). La publicación de una nueva edición de los Cantos completos (Sexto Piso), traducidos por el argentino Jan De Jager, la segunda después de la pionera del mexicano José Vázquez Amaral, más la salida de Exultations (Buenos Aires Poetry), prevista para junio, es una gran oportunidad para reflexionar, durante dos jornadas, hoy y mañana, sobre la importancia y la influencia de la poesía de Pound en el Museo del Libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Las Heras 2555). En Ezra Pound en Argentina, organizada por el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires y la revista y editorial Buenos Aires Poetry, participarán Jorge Fondebrider, Jorge Aulicino, Juan Arabia, Silvia Camerotto, Matías Battistón, Lucas Margarit y De Jager, quien presentará su reciente traducción con una perlita: se podrá oír una lectura de algunos cantos en la voz de Pound.

viernes, 12 de abril de 2019

Paco Urondo: un poeta fuera del centro

Texto leído en la presentación del libro "Paco Urondo, biografía de un poeta armado", por Pablo Montanaro, el 11 de abril de 2019 en el salón azul de la Biblioteca Central Francisco P. Moreno de la Universidad Nacional del Comahue, en Neuquén.



Francisco Paco Urondo, un poeta desterrado


Gerardo Burton
geburt@gmail.com


Dice Pablo Montanaro en el prólogo de este libro que Francisco Urondo, a mediados de la década de 1980 era “un personaje sumamente atractivo pero al mismo tiempo desconocido, como si hubiera sido desterrado”. Ése fue quizás el derrotero de Urondo y de su poesía: estar fuera del centro.

Veamos: al principio, fue un poeta del Litoral argentino integrante del grupo que había elegido como maestro a un marginado por propia voluntad: Juan L. Ortiz. A tal punto era la elección de aquellos discípulos, que ese apellido es el último nombre de guerra que elegirá Urondo. En esa época fue titiritero, funcionario de cultura (ese oficio que hoy se denomina gestor y que no se sabe si hace trámites, inscribe patentes o distribuye bonos) y, sobre todo, poeta. De ese período habla abundantemente Montanaro.

Me interesa señalar algo que hará Urondo a poco de instalarse en la ciudad de Buenos Aires. Con otros poetas, artistas plásticos y teóricos del arte, integrará el grupo Poesía Buenos Aires, que reunía a la vanguardia de Arte Concreto-invención y otros ismos estéticos en pleno auge del peronismo. Habría que estudiar la relación causal entre esa posición artística y la desplegada por la fuerza política creada por Juan Perón en el poder, hacerla dialogar con posturas como la de Leopoldo Marechal o la de Daniel Santoro -el bueno-. Lo cierto es que en ese entonces -y quizás también ahora- la cultura oficial no toleraba al peronismo. En consecuencia, en los años 50, Urondo tomará distancia de todo aquello que se considere “cultura de masas”. Sin embargo, en la década siguiente, ya con una definición de su compromiso político, avanzaríaó hacia aquello que su poesía ya insinuaba: poner el cuerpo en la creación y en la acción. Así, comenzaban sus incursiones en los soportes más masivos de la industria cultural: la novela y el cuento primero; la televisión, el teatro y el cine después; la canción -la poesía musicalizada en su caso-. Y, hacia el final, llegó al fenómeno más amplio y abarcativo: el periodismo, que había iniciado en revistas y diarios comerciales y concluyó en los medios de prensa de Montoneros, la organización política a la que pertenecía.

Justamente en 1972, cuatro años después de la publicación de su obra reunida por De la Flor con el título “Todos los poemas”, se iniciará un largo hiato que habrá de ningunear su obra hasta 1999, cuando se reedita la novela “Los pasos previos”, y aparece en el Diario de Poesía, que dirige Daniel Samoilovich, una entrega especial sobre su vida y su poesía. Ya en este milenio, en 2010 Adriana Hidalgo publicará la obra poética completa prologada y editada por Susana Cella y posteriormente los cuentos, el teatro y los textos periodísticos.

Es importante lo ocurrido durante ese paréntesis. Su poesía permaneció oculta, con una circulación casi clandestina entre ediciones antiguas y agotadas hasta la aparición de la web y la multiplicación exponencial gracias a quienes la mantuvieron vigente. Es que internet ocupó, en cierto modo, el lugar que en otro tiempo tenían las fotocopias, las copias en carbónico mecanografiadas con errores y las ediciones borrosas por el uso o la intemperie. Y las versiones manuscritas, que de eso no hay que olvidar. Es que Urondo vivió ese ninguneo como un nuevo exilio, como el destierro del que hablaba Montanaro. Legitimado en las lecturas y en el seguimiento, en la proliferación de discípulos sin contertulio, Urondo permaneció excluido de la consagración en el papel, ese podio máximo al que aspiran quienes escriben. Sólo en estas dos primeras décadas del siglo volvió la reivindicación del poeta, la recuperación del intelectual que no dejó disciplina ni género sin cultivar porque no hubo donde no se entrometiera: los nuevos lenguajes, la poética de vanguardia, el revisionismo histórico, la revolución.

Repito, a riesgo de cansarlos: lo que ocurrió en esos más de treinta años entre 1976 cuando cae baleado en Mendoza y el fin de siglo significó otro margen para Urondo. Ya había transitado las periferias del Litoral, primero; de la vanguardia estética, después; de la vanguardia política en tercer término. Cierto, Montanaro no se ocupa -y él lo dijo reiteradamente- del análisis literario de la obra de Urondo. Pero esta biografía, construida por documentos, diarios y revistas, testimonios y la mirada de quienes estuvieron cerca de Urondo o apenas lo conocieron, como su hija Ángela, por ejemplo es, justamente, lo que hace desear leer su poesía. Es el beneficio de inventario que debemos a Pablo Montanaro: que su libro actúe como indicador, como señalador de una obra a punto de ser descubierta cada vez que se accede a ella.

Muchas gracias.



Paco Urondo: la opción armada

Texto leído en la presentación del libro "Paco Urondo, biografía de un poeta armado" de Pablo Montanaro el 11 de abril de 2019 en el salón azul de la Biblioteca Central de la Universidad Nacional del Comahue, en Neuquén.



Francisco Paco Urondo











por Pablo Scatizza
pscatizza@gmail.com


Agradezco a Pablo la generosidad de haberme invitado a esta presentación, que considero excesiva incluso, dado que no soy poeta, quizá un poco escritor, pero para nada especialista en Paco Urondo, de quien confieso que sólo he leído algunos poemas y, por supuesto, su Patria fusilada.

Por ello, porque no es mi especialidad, no voy a hablar de literatura ni de poesía, y menos aún al lado de poetas y escritores como los que me acompañan acá. Les dejo semejante trabajo a ellos.
Pero sí quisiera compartir algunas reflexiones respecto a algo que me quedé pensando, luego de leer el libro de Pablo. En una de las dimensiones que atraviesan su trabajo, y que atraviesan la vida del poeta revolucionario cuya biografía narra. La violencia.

El tema de la violencia armada, de la opción de Urondo por las armas, es un eje que recorre el libro y lo pone en tensión. Muchos testimonios dan cuenta de ello: justamente, la tensión que generó esa decisión de Urondo, no mayoritariamente compartida (y eso es interesante), por quienes fueron sus compañeros y compañeras.

Me permito citar sólo una, que disparó algunas reflexiones, pero hay muchas opiniones más al respecto. Alfredo Carlino dice en su testimonio, según relata Pablo: “(Paco) No era un militante ni un activista, era un fino poeta y un gran periodista. Entró directamente a la guerrilla y la asumió. Esa es la parte suicida de él. Estaba totalmente convencido que la cosa pasaba por la violencia. Estaba influenciado por Jean Paul Sartre, a quien leía mucho. El gran ideólogo era Sartre, quien además preconizaba la violencia”.

Y me quedé pensando en eso. En la violencia, en Sartre y sus lecturas posibles; y en el Paco de Montanaro. En la violencia y sus formas; en la violencia y sus usos; y en los sentidos de la violencia cuando se la despoja de todo planteo moral. Tal como es necesario hacer cuando se quiere reflexionar sobre este fenómeno, y tal como lo hicieron Paco y los y las revolucionarias de los sesenta y setentas.
No voy a opinar sobre la sentencia de Carlino respecto de que Sartre fue el “el gran ideólogo de la violencia” y menos respecto a que la “preconizaba” (juicios que considero cuanto menos discutibles); pero aludir al filósofo francés de los sesentas y  a la violencia, a ciertas formas de la violencia, es aludir también muchos otros y otras pensadoras, intelectuales y pensadores que permearon con sus ideas sobre la violencia y sus aristas a los y las jóvenes de aquellos años.

Hablar de Sartre es, primero, hablar de Franz Fanon y a los Condenados de la Tierra, el libro publicado por este intelectual argelino en 1963 y de cuyo Prólogo se encargara el propio Jean Paul. Textos revolucionarios, ambos, dotados de una gran autonomía uno de otro. A tal punto que no son pocos los testimonios que recuerdan que estaba “el libro de Fanon”y el “prólogo de Sartre al libro de Fanon”, como un documento independiente. Es también hablar del Che, por supuesto, de Mao, de Marx, de Cooke, de Lenin, de Trotsky, de Régis Debray, de Simone de Beauvoir...

Pero no voy a hablar acá de ninguna de estas mentes ni sus trabajos. Los traigo sólo para colorear aún más el cuadro en el que estas ideas componían la compleja pintura de los sesentas. Un cuadro en el que la violencia definía, me animo de decir, el estilo de la pincelada, y sobre ello quisiera compartir algunas reflexiones: sobre el cruce entre la violencia y la poesía, o más bien de lo poético de la violencia cuando esta persigue fines revolucionarios, y por lo tanto liberadores. Fines que sin dudas, a la luz de la lectura del libro de Pablo, perseguía Paco Urondo.

Aún así, es en vano, creo -o cuanto menos riesgoso- hacer una crítica de la violencia en función de sus fines, y sí creo necesaria hacerla a partir de sus medios. (Crítica en el sentido kantiano del término, de conocimiento...; o incluso marxiano, en tanto “desenmascaramiento” de la violencia, para exponerla, conocerla).

Porque si pensamos los usos de la violencia en función de sus fines, terminaríamos en el callejón sin salida de tener que hacer un juicio de valor sobre ella, lo cual nos pondría frente a la falsa disyuntiva moral de sentenciar si la violencia es buena o mala en sí misma. Así, si sirviera a fines justos sería una violencia buena –o al menos “bien utilizada”, “útil”- y si sirviera a fines injustos se trataría de una violencia mala –“mal utilizada”, “inútil”. Y la justicia de los fines, convengamos, pueden ser arbitrarios.

(Pensar en esto me hizo volver a un ensayo de Benjamin que había leído hace muchos años, así que agradezco a Pablo el empuje. Se llama, justamente, “Para una crítica de la violencia” y fue publicado en 1921, y allí reflexiona justamente sobre la legitimidad de los usos de la violencia, en tanto instauradora o conservadora de derecho, más allá de los fines que persiga o diga perseguir)
Pensaba entonces, junto con el libro, ¿qué hay de poesía en la vida de Urondo, en su acción revolucionaria, más allá de sus escritos y más allá de los fines que perseguía al optar por la lucha armada?

¿Qué lleva a un poeta a tomar las armas? Una pregunta, si se quiere, retórica, pero también problemática, histórica. Y desde ese punto, sólo desde su historicidad, pueden ensayarse posibles respuestas. O al menos, algunas hipótesis. Es la historicidad que le da Pablo a la vida de Urondo, y lo celebro. Es  pensar a los sujetos y sus acciones más allá de los resultados que hoy conocemos, y desde la propia incertidumbre que ellos y ellas tuvieron acerca del futuro. Que ese futuro que hoy conocemos no era la única opción que tuvieron ante sí (ni que el “desarrollo de la historia” definió como inevitable), sino que esas opciones fueron varias, condicionadas por múltiples factores cuyo análisis nos pueden acercar más o menos a una explicación (o comprensión, si apuntamos a los motivos) acabada, pero que siempre estará en el plano de la sospecha y la posibilidad de refutación.
Se ha discutido mucho sobre la violencia revolucionaria, y no estoy aquí para hablar de esos debates. Es muy conocido el cruce que abrió la carta de Oscar del Barco (el famoso debate “No matarás”, allá a principios de este siglo, en la que activos militantes revolucionarios de los sesentas cerraron filas a favor o en contra del uso de las armas y su eventual (o no) desencadenante de la represión estatal y paraestatal que caracterizó a ese período).

Pero, ¿qué lleva a un poeta -repito- a tomar las armas? ¿Donde radica la legitimidad de su uso, si es que existe? ¿Basta con la convicción del poeta en la justicia de sus fines? ¿O dicha legitimidad se funda más bien en el potencialidad constructora de un nuevo derecho que tiene en sí misma la violencia revolucionaria (y aquí flota el espíritu de Benjamin), especialmente cuando se trata de una “contra-violencia”, por la cual los oprimidos deciden optar ante una situación de violencia estructural que los niega, en tanto un “otro” eliminable?

Este último interrogante nos lleva, claro, a atender no a la violencia que emerge en un momento dado, sino al proceso que de alguna manera puede explicar su gestación. Alejarnos del peligro que implica quedarnos con la foto, para historizar el fenómeno en su mediana y -mejor aún- larga duración. Un proceso que, en este caso, no comenzó cuando hombres y mujeres de distintas extracciones políticas (peronistas, marxistas y todos sus sincretismos) decidieron apelar a las armas y enfrentar de distintas maneras al poder establecido.

Antes que intentar responder, entonces, me pregunto si la legitimidad en el recurso a la violencia de Paco Urondo radica sólo en lo poético de esa opción revolucionaria que implicó su entrega total, de su vida misma, por una causa que consideraba justa, o antes que en esos fines que personalmente puedo considerar justos sin duda alguna, dicha legitimidad se encontraba en la posibilidad real, en ese momento histórico y en ese contexto determinado, que el uso de la violencia armada habilitaba a construir un nuevo orden de derecho que reemplazara al entonces existente. No se trataba, como diría Benjamin, de una “violencia pirata”,  inútil para fundar o modificar circunstancias de un modo relativamente consistente, sino de una violencia tenía entonces -al menos potencialmente- la función de ser creadora de derecho. De un nuevo orden social.

Pensaba en esto luego de leer la biografía de este poeta armado, tal como lo llamó Pablo. A partir de  esa historicidad es posible encontrar en su libro; la que nos brinda la posibilidad de comprender los motivos que llevaron al poeta a optar por la violencia; a conjugar la peligrosidad de su letra con las armas que decidió empuñar. Porque justamente, creo, de eso se trata. De intentar comprender; de explicar, sí, pero tratar de comprender los motivos que pudo haber tenido tal o cual persona (en este caso, Urondo) para llevar a cabo determinada acción o decisión. Al menos eso es lo que a mi me interesa, en tanto historiador, y agradezco a Pablo que con su libro me haya permitido tener más herramientas para hacerlo.

Dijo Urondo cuando estaba preso en Devoto, allá por 1973: “Los compromisos con las palabras llevan o son las mismas cosas que los compromisos con las gentes, depende de las sinceridad con que se encaren tanto una actividad como la otra”. Y veo en esa afirmación representados a quienes hoy ocupan esta mesa, a cada uno, y en especial al poeta, escritor y periodista que nos presenta este valioso libro.


Muchas gracias

lunes, 31 de diciembre de 2018

también la vida, a jorge smerling

jorge smerling con victorio veronese, en la azotea de la casa de la calle saráchaga















aunque tu cabeza estalle
contra un barco en la dársena sud, o en el riachuelo
y vengas después con ella en la mano
      -juan bautista de estos tiempos-
para bailarnos la danza del ombligo a los normales
que creemos en tu poesía

      y después te alaben páginas en sepia de suplementos literarios, esos andróginos de la literatura
      que piensan como esclavos y escriben como cadáveres

aunque tus hermanos franceses vaguen al azar:
      uno dopado, el otro canceroso y el último más allá de los vidrios,
hermano, no te rindas

no te rindas, el poema merece ser escrito

gerardo burton, en buenos aires, hacia 1984




sábado, 22 de diciembre de 2018

El héroe del líquido - Las estaciones de la sed (reedición) de Raúl Mansilla


A continuación, se reproduce el texto no leído en la presentación de dicho libro, no ocurrida el 17 de noviembre de 2018 en la casa de los Artistas Neuquinos, en la ciudad capital de Neuquén. La autoría del texto no leído pertenece, por ahora, a Gerardo Burton. El libro fue publicado por Espacio Hudson, la editorial que conduce Cristian Aliaga.




La sed puede ser la exterioridad. Pero también es la carencia, la conciencia de lo que falta: la necesidad que es madre de todas las cosas. El líquido puede ser la saciedad, el exceso, la desmesura. Entre los dos, Mansilla establece un viaje. Estos dos libros absolutamente necesarios estaban agotados. Y eran -son- necesarios para la poesía de la Patagonia, para la poesía en general.
Oscilan entre dos leit motivs; la sed y el líquido. Y cada uno tiene su corte, su séquito de materiales, de elementos, de palabras. Por ejemplo: Mansilla habla de botellas, de destilados, de humedecer, de humedad, de beber, de alcohol. Y también: sangre, orina, saliva.

viernes, 19 de octubre de 2018

Hugo Padeletti: ¿cómo se lee un poema?


Pido perdón por estas tres hojitas que voy a leer. Sé que la expresión improvisada es más vívida, aunque menos exacta, pero en estos siete años de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi todo lo que aprendí y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente en el momento.



Ustedes conocerán probablemente la anécdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje preparaba el té, el erudito se explayaba en la exposición de sus innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el monje pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té hasta que éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba con chorrear sobre el suelo. ¿Qué pasa?, preguntó el erudito, ¿no ve usted que la taza está desbordando? Así está su mente, contestó el sabio, ¿cómo podría entrar en ella el sentido del budismo? No sólo el sentido del budismo requiere una mente vacia —0 vaciada sino también el sentido de un poema.


Cuando voy a leer un poema me presento a él con la mente libre de preconceptos. Primero hago una lectura global no analítica para tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el poema es bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con el inglés, lo primero que observo es la construcción sintáctica; es la armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la constelación de imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito en mi propia lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que hacer la traducción. Si la estructura sintáctica es coherente y animada, el poema tiene Vida. Casi seguramente, también tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que es más allá de la métrica, el verdadero ritmo del poema. Luego veo si la constelación de imágenes es realmente una constelación; es decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este último caso el poema es malo. Luego trato de Ver si hay una hilación conceptual explícita o si el . sentido está en la constelación imaginaria y sonora.



Hay tres clases básicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imágenes, con probable disminución de los aspectos conceptual y sonoro* 3) los que ponen el acento en la música de las palabras: en la métrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en parte al imaginario. De más está decir que estas tres categorías rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones múltiples, como lo prueba la apabullante variedad de la poesía a través de las lenguas y los siglos.

Si se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos guían desde el principio hasta el fin, las imágenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema conceptual, pese a su claridad, que a veces se complica en deliberada Oscuridad y dificultad, puede ser muy poco poético. Si el poema está compuesto basicamente de imágenes, es importante ver si hay una buena organización o simplemente una acumulación de ellas. La acumulacion incoherente de imágenes es el recurso favorito de los malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este último tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesía; ciertas experiencias extremistas lo han probado Si el poema, como ocurre en la mayoría de los casos, consiste en una dosificación variada de los tres elementos constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el cojunto y saber apreciarlo.

Un problema que se plantea frecuentemente al lector es el del hermetismo de cierta poesia. Un poema puede ser hermético porque es incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de concepto, imagen o sonido, o de los tres a la vez, o porque intentan comunicar experiencias inefables. Está el hermetismo sintáctico de Góngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarmé, el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que sólo se da, creo, en la poesía con-temporánea: es el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal vacía en el Vacío En este último caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización: aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.

Recuerdo una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba. La materia Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros. Uno de ellos era la Introducción a la metafísica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la ayuda constante del prolesor, que era excelente: nada menos que juan Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de Sudamericana. Recuerdo que leí tres veces la traducción al castellano y copie en un cuaderno las partes más difíciles sin lograr ningún avance. Conseguí entonces una versión francesa autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la avuda de un amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en Alemania y en alemán. Él me hizo la traducción literal de los pasajes más significativos. Aqui hay que recordar que Heidegger es un filósofo-poeta que se crea de cabo a rabo su propio lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante, permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o partes de otras. Después de todo este esfuerzo, no puedo decir que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosófico convencional, pero sí que la obra se abrió dentro de mi y toda ella me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística

Este es el esfuerzo que nos exigen los poetas auténticamente herméticos: que hagamos nuestra su poesía por la incansable relectura y, algunas veces, memorización. En ciertos casos también hace falta análisis, mformación, leer las notas del poeta y de sus exógetas y los libros que lo incluyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica estéticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta, en vez de símbolos universales utiliza símbolos exclusivmente personales y alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. Este, además de la abundancia de material no poético, es el defecto que hace ilegibles, salvo por fragmentos, los ‘Cantos de Ezra Pound, el más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún asi sería muy engorroso.

A mi los poemas que más me gusta leer son los intensamente líricos y a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que invita a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-rio, que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección y terminan inesperadamente en cualquier momento, Siempre he considerado importante como en los buenos cuentos el final del poema, un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que nos reenvía al primer verso, hariendonos recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido. Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven internamente, para decirlo con palabras de Eliot, ‘como se mueve un jarrón chino inmóvil/perpetuamente en su inmovilidad’.

Como habrán observado, he hecho hincapié en la lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a la boca frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en el Instituto Superior de MÚSICA de la Universidad Nacional de Rosario una Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un curso de Estética y que comprendía un año de Poética. Empezábamos con Bécquer y terminábamos con los Cuatro cuartetos. Recuerdo la decepción de los alumnos cuando empecé con la lectura y análisis de “ Del salón en el ángulo obscuro…“, un poema tan fácil, tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la riqueza de las sonoridades en relación con el sentido, las correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo también el asombro de los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo. Creo que no olvidarán en su Vida que todo poema, como el Lázaro de la rima, necesita una voz que le diga: Levántate y anda. Lo único que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta Singerman (y no es una broma).

Quiero recordar, por último, que un buen poema es una obra de arte. Que más allá de lo que el poeta dice -información, concepción del mundo, comunicación de experiencias, ‘mensaje’, como se decía antes, el poema es un objeto de belleza. La función de la belleza en la Vida de un individuo y de una cultura es incomparable e irremplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos del Endymion de Keats: ‘A thing of beauty is a ]oy for ever;/its loveliness increases; it will never/pass into nothingv ness/ Que más o menos puede interpretarse: ‘Un objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta, nunca pasará a la nada’. O, para decirlo con palabras de una poeta contemporánea (Marianne Moore): ‘Beauty is ever— lasting and dust is for a time-. la belleza es eterna; el polvo sólo por un tiempo.

*leído en un encuentro de poesía realizado en Buenos Aires

Hugo Padeletti nació en 1928 en Alcorta, provincia de Santa Fe. Es poeta y artista plástico. Si bien en 1959 publicó Poemas, su obra recién empezó a difundirse a fines de la década de 1980, cuando publicó sucesivamente Poemas (1960-1980); Parlamentos del viento y Apuntamientos en el Ashram.ugo Padeletti nació en 1928 en Alcorta, provincia de Santa Fe. Es poeta y artista plástico. Si bien en 1959 publicó Poemas, su obra recién empezó a difundirse a fines de la década de 1980, cuando publicó sucesivamente Poemas (1960-1980); Parlamentos del viento y Apuntamientos en el Ashram. Murió en Buenos Aires en 2018.

martes, 19 de junio de 2018

Macky Corbalán: un homenaje

Texto hablado en la biblioteca popular Kique Sánchez Vera, del barrio Canal V de Neuquén, el sábado 16 de junio de 2018. (Al final, está el enlace de la presentación de "Como mil flores", en La Conrado Cultural, el 10 de julio de 2008, que se publica por gentileza de Carmen Capdevila)

por Gerardo Burton







No hay nada de casualidad en que hoy sábado estemos en un homenaje a Macky Corbalán cuando en la semana que pasó se logró una de las mayores reivindicaciones por las que ella trabajó en su vida. No hay nada de casualidad que sea hoy, en esta tarde de junio cuando el otoño está por finalizar, cuando estamos a poco del día de su cumpleaños, que volvamos a nuestro corazón a esta mujer que peleó siempre por los derechos de los excluidos, de las invisibilizadas de la historia, de todos los seres vivos con una expansión hacia el mundo inorgánico. Que es una forma de defender el universo de la depredación a que lo sometemos.


Y pienso que hay una línea de trabajo, una hipótesis de análisis que puede aplicarse para la poesía de Macky Corbalán. A riesgo de parecer autorreferencial, el último poemario publicado en vida de ella fue “Anima(i)s” (en Neuquén, la cebolla de vidrio ediciones, 2013).  Esa publicación se terminó en noviembre de ese año. Y, como decía recién la última canción de Matías Pérez, hay algo que expande el pensamiento, hay una necesidad de eso. Y ella, Macky, lo hizo cuando extendió su poesía hacia la contemplación de la vida de lo seres considerados inferiores, animados o no. Hay un sendero de pensamiento en esa dirección que puede rastrearse retrospectivamente en su poesía: se asoma en “La pasajera de arena”, y continúa en los demás libros.

Pero justamente el título de este poemario es significativo. “Anima(i)s” plantea un acertijo entre todos los significados posibles de ese título: ¿qué quiere decir ella con los posibles juegos de palabras que se pueden entablar? En primer lugar, animais es animales en portugués, y de ese concepto se deriva el juego de combinaciones. Un segundo punto lo plantea el paréntesis: ¿es un guiño o dentro de la misma palabra nadan ambos conceptos, ambos significados? En efecto, puede leerse como animados, esos seres con alma, ya definidos por Aristóteles, pero con un grado de inferioridad respecto de la supuesta jerarquía de los humanos. En tercer lugar, se relaciona con la palabra ánimas, un sinónimo de almas. Este poemario es, por su sencillez extrema y por su hondura existencial, un manifiesto en la vida y en la poesía de Macky Corbalán. Basta con leer el texto que ella escribió para la contratapa, que vale como un manifiesto. Allí desaparece el autor como se entendió desde la modernidad; se disuelve la identidad en un río de energía, en un magma vital donde no hay nombre y, no habiéndolo, no hay propiedad. Es como asomarse a una situación primordial, ancestral, de inocencia edénica casi. Voy a leer unos poemas de este librito:

1

la gata bebe 
extasiada la sombra 
de su rostro

2

Su vértigo hace 
cadencia de lo abierto.


3

suave 
pisa extenso 
grávida de
ritmo 

4

se mueve y
reposa,  hace coincidir como 
nadie idea y acto





En Macky Corbalán la poesía es uno de los extremos del péndulo; el otro es el feminismo. Y ambos son de un profundo contenido político. La poesía es política, el feminismo es política y ambos, juntos, son política. Son una toma de posición que supone un indisoluble compromiso. Por eso es importante leer hoy a Macky Corbalán, porque propone una original forma de concebir la poesía -la poesía habla a través de mí; soy hablada por ella, solía decir- y una forma de plantarse ante el lenguaje como sistema de dominación -la poesía combate al lenguaje, aclaraba, de la misma forma que se opone a las academias y a los prestigios. Y por eso, la poesía no es literatura, es otra cosa-. Estas declaraciones son de una ascesis hondísima. Y, del otro lado, el feminismo, esa corriente de pensamiento y vida que lucha contra los sistemas de dominación instaurados por el capitalismo y el patriarcado, que para ella eran uno. Por eso su poesía es política, porque inclusive en este poemario aparentemente ingenuo, naïf, hay un revulsivo, una acción de corrosión similar a las carcajadas con que el sarcasmo ridiculiza al rey y le dice que está desnudo.

¡Volver a Macky Corbalán!




ver también https://www.facebook.com/125518591492829/videos/183499599028061/

Presentación de "Como mil flores" en La Conrado Cultural
(gracias, Carmen Capdevila)

https://kasandrxs.radioteca.net/article/b-como-mil-flores-macky-corbalan-b/