sábado, 23 de febrero de 2008

Virginia Woolf: una forma de cazar mariposas


Se adelantó a Joyce al especular con el monólogo interior, una forma de regurgitar el pensamiento como los rumiantes. Fue la primera en oír voces superpuestas, las mismas que vulneraban su mente hasta llevarla a la claridad del sol entre la niebla


Manuel Vicent, en El País -suplemento Babelia, el 23 de febrero de 2008


Los antepasados de Virginia Woolf fueron comerciantes y contrabandistas, gente de hierro, de lejana estirpe irlandesa, con pecas rojizas en los rudos antebrazos. Uno de ellos, un tal William Stephen, al final del siglo XVIII, hizo una gran fortuna en las Antillas. Compraba a la baja esclavos enfermizos, los curaba y los revendía al alza a buen precio. Gracias a este detalle piadoso uno de sus descendientes, Leslie Stephen, cien años después, ya pudo ser un hombre honorable, crítico e historiador de gran reputación, padre de cuatro hijos de renombre: Vanessa, pintora posimpresionista; Adrian, médico; Virginia, escritora, y Thoby, que pese a haber muerto muy joven de tifus, aun tuvo tiempo de fundar, con algunos amigos de la universidad, una sociedad esotérica, llamada Los Apóstoles de Cambridge, conocida después como el Grupo de Bloomsbury. ¿A quién no le gustaría tener un negrero en el árbol genealógico y haber heredado su dinero purificado por varias generaciones para poder ser un rico y divertido esnob, estéticamente malvado e ingresar en la aristocracia de la inteligencia después de pasar por el Trinity College?

Julia Duckworth, con quien contrajo segundas nupcias el señor Leslie Stephen, había aportado a la familia tres hijos de su matrimonio anterior, George, Stella y Gerald. Instalados en el 22 de Hyde Park Gate, en Kensington, barrio elegante de Londres, hermanos y hermanastros, junto con los amigos tronados de Cambridge, formaron una camada excéntrica, neurótica y promiscua, de la que Freud pudo haber sacado traumas a la intemperie con una pala. Se trataba de demostrar quién entre ellos estaba más pasado de rosca. Ganó Virginia, a quien todos llamaban la Cabra, un mote que lució con gran coherencia hasta ahogarlo definitivamente en las aguas del río Ouse. Sus padres murieron pronto y estos golpes del destino habían liberado en la adolescente Virginia una niebla en su cerebro, cercana a la locura. Largarse de este mundo tan sucio parecía ser su objetivo principal, que ensayó con un vaivén más o menos místico, una vez arrojándose por una ventana y otra tomando cinco gramos de veronal en un espléndido desayuno sobre la hierba.

La familia dejó atrás la vieja mansión de Kensington para quemar el pasado, pero los fantasmas acompañaron a los hijos a la nueva casa, el 46 de Gordon Square, en el barrio de Bloomsbury, que enseguida se hizo famosa porque en ella celebraban tertulias los jueves por la noche aquellos seres que Thoby había recolectado en Cambridge, cada cual más moderno, frívolo e inane. Cazaban lepidópteros en los jardines de sus casas de campo vistiendo de forma vaporosa y con sombreros blandos; viajaban a Grecia y a Constantinopla con muchos baúles forrados de loneta y allí compaginaban la visión de Fidias o de la Mezquita Azul con la contemplación de niños andrajosos, lo que les permitía ser a la vez estetas y elegantemente compasivos; luego, bajo un humo de pipa con sabor a chocolate, en Gordon Square, discutían de psicoanálisis, de teoría cuántica, de los fabianos, de la nueva economía y de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Picasso. Aquellos seres parecían felices a mitad de camino entre la inteligencia y la neurosis en una trama alambicada de relaciones cruzadas más allá del bien y del mal, pero sus telas color manteca cubrían las mismas pasiones grasientas del común de los mortales. Al final toda su filosofía se reducía a celebrar fiestas caseras disfrazados de sultanes.

Mientras cazaban mariposas y se hacían los lánguidos en las blancas hamacas de las praderas de Asham, de Monk's Hause o en la playa, George llegó a violar a su hermanastra Virginia cuando todavía era una adolescente y desde ese momento ella ya no pudo reconciliarse con el sexo. Las jaquecas y las crisis nerviosas de su mente bipolar se unieron muy pronto a la histeria de enamoramientos precoces y siempre frustrados que la aprendiz de escritora vertía en un diario íntimo junto con las sensaciones de viajes, de paisajes y de personas que la rodeaban. En la casa de 46 Gordon Square, entraban y salían los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, el crítico de arte Clive Bell, que se casaría con su hermana Vanessa, el economista John Maynard Keynes, el escritor Gerald Brenan, el novelista E. M. Forster, la escritora Katherine Mansfield y los pintores Dora Carrington y Duncan Grant. Algunos, los más talentosos, se desperdigaron pronto. Al final el grupo de Bloomsbury quedó sólo en un retén de mediocres que debió la posteridad al genio de Virginia cuando sus novelas, La señora Dalloway, Al faro, Orlando, Las olas, fueron aceptadas por el público y finalmente los críticos admitieron que esta escritora había revolucionado el arte de narrar.

No tuvo ninguna oportunidad que se les regalaba a los vástagos varones. Como a todas las mujeres de entonces le fue prohibida la universidad; Virginia estudió griego y latín por su cuenta en casa; se bebió toda la biblioteca familiar; se casó con Leonard Woolf, uno del grupo, también escritor; en su luna de miel por España tomó leche de cabra y atravesó la miseria del sur en trenes lentos y sucios o anduvo a lomos de una mula por un paisaje abrupto de la serranía de Málaga en busca de su viejo amigo Gerald Brenan. En el equipaje traía también sus depresiones. El marido aceptaba con toda normalidad que ella le dijera que Eduardo VII la espiaba entre las azaleas o que los pájaros cantaban en griego. Nunca se ha dado el caso de un hombre tan paciente y enamorado de una neurótica cuyo talento literario iba por delante de su locura. Leonard la llevaba al campo o al manicomio siguiendo las mareas de su cerebro; llegó a fundar una imprenta elitista, la Hogarth Press, para imprimir y encuadernar a mano sus propios libros junto con los de T. S. Eliot, Freud y Katherine Mansfield. Y en las fotografías aparece a su lado resignado, sonriente y admirado.

En aquel tiempo de moral victoriana ponerse pantalones de hombre, ser sufragista, fumar en público cigarrillos egipcios, dar charlas en un círculo obrero siendo una señorita de alta sociedad y enamorarse de su amiga la poeta Vita Sackville West, esposa de un lord, y vivir con ella una relación lésbica no fue para Virginia Woolf un juego estético como el que ejercían sus amigos sino una forma de romper el dogal de hierro que la ahogaba, una actitud radical que la convertiría en una bandera del feminismo.

Rodeada de enfermeras y doncellas, de maletas para viajes y regresos, de fiestas e invitados, Virginia Woolf comenzó a labrar una literatura desestructurada en la que el tiempo se convertía en un fluido de la conciencia. En este sentido se adelantó a James Joyce a la hora de especular con el monólogo interior, una forma de regurgitar el pensamiento como los rumiantes. Virginia Woolf fue la primera en oír voces superpuestas, las mismas que vulneraban su mente hasta llevarla a la claridad del sol entre la niebla. Al final fue consecuente y se permitió el lujo de suicidarse. Esta vez no podía fallar. Sucedió el 29 de marzo de 1941, en Susex. Llenó de piedras los bolsillos del abrigo y se adentró en el río Ouse hasta quedar sumergida. Unos niños encontraron su cadáver 15 días después.

martes, 19 de febrero de 2008

"Como mil flores", la fábula de una recitante


Un ensayo sobre la reciente publicación, en Rosario y por editorial Hípólita, del libro de Macky Corbalán (foto).


por Valeria Flores*

“En virtud de todos los desplazamientos, deslizamientos y pérdidas de sentido que las palabras tienen tendencia a sufrir, llegó un momento en que no se referían ya a la o a las realidades. Fue necesario entonces reactivarlas. No es una operación sencilla y puede adquirir toda clase de formas. La más extendida es la que practican las portadoras de fábulas. Las portadoras de fábulas cambian continuamente de lugar. Cuentan, entre otras cosas, al ir de un lugar a otro, las metamorfosis de las palabras. Ellas mismas cambian las versiones de estas metamorfosis, no para volver las cosas más confusas, sino porque han registrado esos cambios. Tiene como consecuencia el evitar que las palabras fijen su sentido.
Existe un tributo que las amantes pagan a las palabras. Realizan asambleas donde leen todas juntas diversos diccionarios, se ponen de acuerdo acerca de las palabras de las cuales no tienen deseos de prescindir. Luego deciden, según los grupos, las comunidades, las islas, los continentes, el tributo posible de acuerdo a las palabras y lo pagan con su persona (o no lo pagan). Burlonamente lo llaman “escribir su vida con sangre”, lo cual, dicen ellas, es el menor de los males”.

De esta manera, las escritoras Monique Wittig y Sande Zeig invitan a pensar la “palabra”. Tan apropiada y conveniente resulta esta sugerente travesía textual del diccionario amatorio de estas mujeres, para leer la obra poética de Macky Corbalán, “Como mil flores”[1], en clave de fábula de una recitante.
El “Borrador para un diccionario de las amantes” de Wittig y Zeig es un cuerpo textual de profusas metáforas tanto poéticas como políticas, cuyas raíces y resonancias nos introducen en comunidades de amazonas y amantes. Por eso, la potencia textual que se suscita al tomar una de esas figuraciones para tejer una lectura posible de “Como mil flores”, que no desdeñe la vitalidad política que se desprende de sus versos, a manera de certeras espinas que desgarran el pensamiento y la emocionalidad de los lectores y, en especial, de las lectoras, resulta indiscutible. La pregnancia del olor de la mera presencia de la amada, aunque no se vea, es el escenario que rumia cada poema.
Wittig y Zeig describen a las recitantes[2] como:

“Las narradoras que van desde la edad de plata eligieron una vida errante y se han desplazado de comunidad en comunidad, de región en región, de ciudad en ciudad, se llaman recitantes. Podían ser poetisas, músicas que recitaban acompañándose de un instrumento y también cantantes, o simples narradoras que hablaban sin mímica y sin gestos. En general, evitaban las grandes ciudades de las madres, donde no hubieran sido bien recibidas. En efecto, ellas contaban historias de amantes lejanas, de amazonas que no eran diosas más que un día al año, el día de su fiesta. Se negaron a convertirse en las propagandistas de las grandes madres y de las diosas reinantes. Rechazaron las hipérboles, las metáforas, todo aquello que más tarde se ha llamado los peligros de un simbolismo totalitario, donde sólo aquellas que consentían en el ciclo engendramiento/producción tenían derecho al discurso. Desde la edad de la gloria las portadoras de fábulas han retomado su tradición” (172)

Las recitantes ejercen la práctica de la figuración, como “imágenes performativas que pueden ser habitadas. Las figuraciones verbales o visuales pueden ser mapas condensados de mundos discutibles” (Haraway; 28). Así, la fábula trazada en “Como mil flores” es un relato ficcional que escapa al pensamiento literal y se compromete promiscuamente, no con la moraleja, sino con la invención del lenguaje y el mundo, en la que la advertencia “todo ojo miente”, marca un desplazamiento visual capaz de socavar certezas y rígidas identificaciones.
“Como mil flores” es una voz y una estrategia, un cuerpo de citas que no refiere a un lugar sino a una multiplicidad de sentidos, gestualidades y alumbramientos. Corbalán es una escritora de imaginarios no disciplinados en la actualidad poética. Su gesto se dispone a indisponer, a molestar desde su dificultad, desalojando al lector/a subordinado y obviamente traducible, apostando a una lectora vigilante y amante de lo inaudito, que se deje atrapar en sus mundos lacerantes.
La política escritural de esta recitante registra una interrogación constante, su lenguaje configura un palimpsesto de hablas, de superficies y fracturas que ahondan en mundos aparentemente lejanos y dicotómicos, como el humano/animal, en el que uno no se define por exclusión del otro; “no soy perro, /no soy pájaro ni hormiga/ ¿O sí?”.
Sabe de errancias por territorios incómodos, viscerales, dolorosos, temerarios, como “ese color del/día en los sueños”. No hay autismo ni inocencia genérica o sexual en sus versos, hay resistencia e insistencia a través de conexiones viscosas entre infancia y guerra, amor y juego, cuerpo y lenguaje, maternidad y sueño, fe y autonomía; hay un sexo marcado por la violencia.
La productividad del rito de la recitante está en la lengua que desafía al logocentrismo escritural del hombre, es el habla que se hace extranjera en la propia tierra; se vuelve discurso público de un mundo considerado privado y despolitizado; allí asoma la tierra que fecunda “papas” y, a su vez, se configura como el tropo de la muerte porque “¿desde ahora todo hacia abajo si/ abajo es resignación y vacío y muerte?”.
Así, la poeta realiza la operación quirúrgica que ha diseñado el feminismo desde sus saberes, es decir, politiza el cuerpo en tanto disidencia, politiza el habla-saber de un estigma, disuelve el cuerpo de la mujer como “falta” y con su “lengua untuosa” y “la sed de la urgencia” atenta contra el orden simbólico patriarcal. Con un erotismo desleal a la pasividad, invade las cárceles significantes del andamiaje masculino y femenino, y se atreve al juego, a “jugar el juego en lo real,/ en lo real que es otro juego y así”. Su sesgo irónico alumbra la escena corporal de las amantes, porque “cuando todo/acaba porque todo/acaba, además se llora”; el asedio del deseo “que arremete” en el que “no hay vergüenza ni/recato en los modales de la amante”. Un erotismo sin amputaciones es el que se revela en el juego de ese yo múltiple de la amante, de la que “no adivinaba siquiera/tu presencia en el mundo”; aquella a la “que el corazón que bombea,/ apresurado, una sangre que ya no es suya”; de la que es “torpe/con el cuerpo”; o “displicente y lejana”; o de la desprevenida que “Anda, en apariencia,/indemne”.
Además, denuncia el gesto que condena el amor censurado, silenciado, entre dos mujeres, por eso, su objetivo es “tratar de escandalizar para esconderme/detrás del melindroso rictus en las bocas”. Se señala el movimiento corporal que se vive en la precariedad de un deseo siempre interrogando al otro, a la otra. Es aquí donde establece el parentesco entre este deseo impugnado y las plantas, que conforman la “comunidad/de las no vistas”. Así, el efecto de tensionar el rígido mapa racional y posibilitar otras lecturas, es la ofrenda de otros sentidos de permanecer, de escribir la propia soberanía.
El "deseo de escritura" late en la entrepierna del cuerpo escritural y, a su vez, en el cuerpo sexuado de la amante. El deseo no calla, habla en lenguas, en las cuales “las bocas, [son el] escenario/del más opaco dialecto”. En “el juego más grave que le/va la vida en él”, la amante es doblemente amonestada, por un lado, por la “otra”, “querida”, con su “boca en inconcebible/apertura”, que “no... mueve a alimentar”. Y por otro, es sancionada por el deseo (hetero)normativo que violenta al deseo lésbico, empujándolo al silencio, a ser “invisible”. Sin embargo, la amante asume la posibilidad del fracaso –“Juego a que te olvido, pero pierdo”- y reincide en el gesto del “mordisco”, del “ansia” apasionada, porque está convencida que “Antes que la religión, el amor/ es materia de fe”.
Rastreando la entrelínea de la búsqueda de autonomía y afirmación de autoridad, la pregunta es el formateo sistemático de un desalojo, de un saqueo al orden simbólico de la ley del padre, “¿sería ese/el no-obrar?”, “¿un lado o el otro?”, “¿Cuánto patetismo puede tolerar/un dios?”, como voces que expulsan la verdad, o verifican el espejeo de sus erotismos, o escupe los mandatos sociales al rostro de la propia sociedad. Desde ese lugar, la religión es diluida como promotora de la Verdad, y en su alejamiento, la fe como expresión irreflexiva es subjetivada como una construcción terrenal, situada y corpórea; “Mínima, /en el descanso de/la fe, tallé /un dios justo /a mi medida”.
La recitante ha diseñado un paisaje narrativo de tensiones sobre las trampas de las convenciones tanto sexuales como genéricas; por eso, la figura de la recitante reúne en sí, no sin contradicciones, a la poeta incisiva y a la activista reflexiva. En el diseño del paisaje visual que la escritora crea, un oficio le guiña al otro, enlazando los vértices de la fábula, desde el amor a través de la pregunta “¿Dónde dejaste la almohada de tu siesta/sino en mí?” con la narración, “Te contaba una historia de/fantasmas”, y la aguda incertidumbre de “me siento/humana, ese es mi veneno, /ése y pensar”.
La metáfora escénica de esos “dramáticos/encuentros bélicos” como son la relación con el otro género, con su propio hermano, el amor, la infancia, registra la conflictividad de lo que significa construirse como mujer “en un mundo que sigue/siendo ajeno”. El propio pulso poético de la recitante deja huellas de una política disidente en la construcción de su voz, generado sugerentes zonas imaginarias que desafían el mundo conocido.
“Como mil flores” es una fábula que propone un itinerario poético e instala la incomodidad del lenguaje, el cuestionamiento al orden simbólico masculino, a la binariedad del pensamiento moderno que se hizo estrecho artefacto de visión del mundo. Es una obra incómoda para todo pensamiento único, de manera que su premisa de homogeneidad y unicidad estallan en el poema que sentencia “Todo lo fijo es de temer”. Como plan ficcional, genera un campo de disolvencias que apela a una nueva re-significación de las escrituras como cuerpos políticos que interrogan la centralidad del poder. La gran metáfora del “juego” es una representación de ese espacio textual a la vez público y privado, pero con la estrategia de la interrupción de continuidades naturalizadas, constatando un espacio vacío lleno de contradicciones. La poesía construye el juego, de la amante, del animal, de la planta, de la madre, de la creyente, de la descreída. “Sabe que está sola en el juego, pero/juega igualmente”.

“Escribir no es neutro; leer no es pasivo; vivir no es intransitivo”, dice Helen Cixous. Como “extranjera”, la recitante desglosa un lenguaje que descubre e inventa en cada verso. Habitante de una ciudad en el sur de un país tercermundista, su deambular por una plaza puede ser el viaje a esos lugares inhóspitos de la existencia precaria, con su “muro que…asfixia”.
Siempre hay riesgo en la escritura de la recitante, porque sus gestos provocan, incitan, conmueven, y hasta pueden y suelen volverse ininteligibles sin unas coordenadas de lectura como provisión crítica de la lectora o lector, frente a la carencia de disponibilidad de mapas poéticos que inciten una lectura más allá de lo obvio, que pueda registrar aquello que se prescribe socialmente como indecible o impensable.
La recitante de esta fábula construye una poesía marcada por su referencia a una oralidad desmembrada, huidiza, vitalizada por el uso del fragmento y por el juego gozoso de decir, de decir para no ser oída, de regocijarse en el puro ruido de los significantes; de recuperar el espacio de las hablas y relocalizar sujetos para otorgarles el status de lengua pública, de ocupar la polis con su carga simbólica, de venir de un afuera de cualquier bando u orden. “La urbanidad la roe mejor/que cualquier filo”.
Corbalán ha construido un lugar singular y propio de poeta nómade y recolectora de indicios de la vida, lo que aprendimos a llamar “detalles”, y decodifica las experiencias de los sujetos –humanos/as y animales- de hablas descarriadas, bastardas, las huellas encubiertas de otras historias, en clave de “intrusa”, en el afán de “encontrar/el lenguaje que comparten”. Inscribiéndose en una genealogía de poetas lesbianas, un comentario de Adrienne Rich resuena en la obra de esta poeta; “El impulso que me lleva a escribir poemas ha sido siempre, para mi, el deseo de ser oída, de encontrar eco en otra alma. Con más y más frecuencia esto ha significado oír y escuchar a los demás, guardando dentro de mí el lenguaje de las experiencias distintas a las mías, bien sea en palabras escritas, en la prisa y decaimiento de interrumpidas pero persistentes conversaciones” (Rich, 8).
Así, la recitante se asoma, observa y se va, vuelve, yace, regresa, se muestra y se tapa, pero sobre todo, cuenta, escribe, relata. Este desplazamiento le otorga una espesura inusual y acaso, bien ponderada. En él, la escritura es atravesada por el arte de lo mínimo, al que Tununa Mercado define como la "capacidad de llevar el discurso elocuente de la pareja, del juego, del transcurso (que es infinitud) de conducir toda una dialéctica y con toda la ambición que esto implica, a una simple cuenta de hilos. El prodigio: hacer (decir) lo más con lo menos".
De esta manera, se consolida su legitimidad como poeta que instala una firma construida en su particular circuito de circulación, permaneciendo en una zona fronteriza que la desaloja del margen pero que, no por ello, la ha conducido al centro.
Corbalán es una escritora que ha generado complicidades poéticas con otros lugares, dialogando con imaginarios que, entre sus líneas o estrategias, se desplazan por una interrogación al canon, a la construcción de lo masculino y femenino como representaciones simbólicas y materiales de un orden cultural e histórico. Su escritura cartografía el flujo que circula fuera de los binarismos centro/periferia, culto/popular, masculino/femenino, creyente/incrédula.
En esta obra se re-sitúa el imaginario representacional de las mujeres, para hacer guiños y generar sutiles sospechas, instalando subjetividades que emergían entre-líneas por las tradiciones literarias, como es la amante lesbiana. El cuerpo femenino como objeto de deseo de otra mujer, se convierte, al resistir, en objeto de repudio social.
Hay un reclamo insistente por un derecho independiente, un lugar otro al de las oficialidades, lugar que le permite desplazarse por la casa y por la calle, por la plaza y por la cama. Esta poeta se sitúa como sujeto mujer, pero no escribe poesía femenina, desmarcándose de las tradiciones de los padres poderosos de las patrias poéticas o antipoéticas.
La política del texto, el lugar de la escritura, para una recitante de fábulas es justamente la materialidad de la lengua, buscando insistentemente el decir a su manera, porque recordemos que las recitantes le rinden tributo a las palabras.
La mujer como naturaleza, la maternidad como eterno femenino, estructura de sentido propia del sistema de género de nuestra cultura donde el machismo y el marianismo son fecundos proveedores de mitos, quedan desbaratos por la violencia. El “reposo” no deja de soportar la violencia discursiva del género, que se imprime en ese cuerpo de mujer “que debe cubrirse/y, también [sabe], que no bastará”.
“Como mil flores” es la metáfora del poder de un cuerpo que no calla. “Creer en lo que/ se ve, en lo que el cuerpo/recibe, agradecido, y que el sudor deja/más que sal piel adentro”, y confirma que el cuerpo es, después de todo, documento de historia política o religiosa (Zavala, 1995; 515). Para desdomesticarlo de las celdas de símbolos de la cultura patriarcal, hay que sacar el cuerpo de la cultura –cuestión que parece muy poco probable- o bien hacer que revienten las herramientas de la cultura. Para tal fin, la recitante vive en los intersticios de la representación que no se han llenado con palabras de propietario y su fábula bien puede ser la de una intrigante, una comediante o una teatrera, que proyecta simuladoras y engañosas representaciones del yo cuya extrema plasticidad se burla —entre dolor y carcajada— de la consigna monológica de tener que ser Una.
“Creer en las palabras, en el/latir que las empuja hasta la dicción, /que lo que dicen es cierto”, nos vuelve hacia la literatura como una distancia socavada en el interior del lenguaje, una distancia recorrida sin cesar y nunca realmente franqueada.
Si en el campo del lenguaje comparece la existencia, las lesbianas poseemos una parte de nuestras vidas en "otro mundo". En tanto que marcadas por el género[3] como mujeres, somos constituidas a partir de una marca muda que nos confina a las fronteras del lenguaje y en cuanto a nuestra sexualidad lesbiana, como existencia que se encuentra fuera del área significativa heteropatriarcal. Por eso mismo es importante consignar el detalle, el lenguaje cifrado[4].
Este es un ensayo de lectura de “Como mil Flores” en clave rara, no para fijar la genitalidad de la autora[5], sino para ver cómo se forman comunidades de lectores y cómo esas comunidades construyen a las autoras. No hay una manera no marcada de leer un texto, sino posiciones de lectura construidas (y por construir) con las que el/la lector/a tendrá que negociar y desplegar sus estrategias, pudiendo ocupar varios espacios al mismo tiempo. En ese sentido, Diana Fuss nos invita a pensar que “…no hay una forma natural de leer un texto: las formas de lectura son históricamente específicas y culturalmente variables y las posiciones de lectura están siempre construidas, asignadas u organizadas” (Fuss; 144).
Género y sexualidad son las encrucijadas por donde cruzan una y otra vez nuestras emociones, nuestras percepciones, nuestros discursos y silencios. “La teoría feminista y la teoría lesbiana nos han enseñado que no es posible ni la neutralidad genérica ni la neutralidad sexual, y que sólo se puede ignorar estos hechos pagando el elevado precio de la deshonestidad intelectual” (Suárez Briones, 278). Leer como una lesbiana[6] es, por lo tanto, una estrategia interpretativa.
La actividad poética de esta recitante subvierte las formas patriarcales del lenguaje poético. El ejercicio literario es un ejercicio de apropiación, una ocupación de la regla, creando nuevas herramientas, modelos de resistencia lingüística; es un laboratorio de experimentación. Ya lo anunciaba Wittig, “Dicen que en primer lugar el vocabulario de todas las lenguas debe ser examinado, modificado, cambiado de arriba abajo, que cada palabra debe ser cuidadosamente cribada” (Las guerrilleras;130).
El “Borrador para un diccionario…” es uno de los textos poéticos fundamentales de Wittig, intenta la creación de un mundo, como todo diccionario. “Si seguimos la idea de que cualquier universo plasmado en un diccionario al uso es un universo simbólico presto para ser impuesto de forma normativa a los hablantes, habría que entender más que nunca el Borrador de Wittig como uno de los mayores intentos de desterritorialización” (Soto, 248). La forma diccionario se subvierte, convirtiéndose en un arma, lo que se expresa claramente en este pasaje: “Dicen que han aprendido a contar con sus propias fuerzas. Dicen que saben lo que en conjunto significan. Dicen, que las que reivindican un nuevo lenguaje aprenden primero la violencia. Dicen que las que quieren transformar el mundo se proveen ante todo de fusiles. Dicen que ellas parten de cero. Dicen que empieza un nuevo mundo” (Las guerrilleras, 83)
La amante embiste, la recitante codifica, la poeta escribe, la lectora consiente el itinerario en clave lésbica; la lengua se desata, la fábula se inventa o se recrea sobre esa “otra piel/que arde sin sol que la toque”.

* Escritora

Bibliografía
Balderston, Daniel y Quiroga, José. Sexualidades en disputa. Homosexualidades, literatura y medios de comunicación en América Latina. Libros del Rojas, Bs As, 2005
Butler, J., Ebert, D., Fuss, D., De Lauretis, T., Lugones, M., Scott, J., Spivak, G., Winnett, S. Feminismos literarios. Neus Carbonell y Meri Torras comp. Arco/Libros, Madrid, 1999
De Lauretis, Teresa. Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo. Editorial horas y Horas, Madrid. 2000.
Fuss, Diana. Leer como una feminista en Feminismos literarios. Neus Carbonell y Meri Torras comp. Arco/Libros, Madrid, 1999
Nuño, Ana. Escritura Hélène Cixous. Revista La Vanguardia 06/07/2005
Rich, Adrienne. Antología poética 1951-1981. Visor Madrid, 1986.Sedgwik, Eve. Epistemología del armario. Ediciones de la Tempestad, Barcelona. 1998.
Soto, Marcelo. Literaturas queer. Esa lección olvidada de de Barrio Sésamo, en Teoría queer. Políticas bolleras, marcias, trans, mestizas. David Córdoba, Javier Sáez y Paco Vidarte (ed.). Editorial Egales, Madrid, 2005.
Suárez Briones, Beatriz. “Desleal a la civilización”: la teoría (literaria) feminista lesbiana, en conCiencia de un singular deseo, Xosé M. Buxán (ed.). Ed Alertes, Barcelona, 1997.
Sutherland, Juan Pablo. El Cofre, la extraña tonalidad del lenguaje tránsfuga de Eugenia Prado. Enero 2002, publicado en critica.cl en Marzo de 2004
Wittig, Monique. Las guerrilleras. Seix Barral, Barcelona, 1971.
Wittig, Monique y Zeig, Sande. Borrador para un diccionario de las amantes. Editorial Lumen, Barcelona, 1981

[1] Hipólita Ediciones, Rosario, Argentina. Año 2007.
[2] También son llamadas, más tarde, portadoras de fábulas: “En la edad de la gloria, los pueblos de amantes llaman a las antiguas recitantes portadoras de fábulas. Las portadoras de fábulas vienen y van a cualquier parte. “Las portadoras de fábulas son bien acogidas. Se celebra una fiesta en su honor. Se disponen las mesas en los invernaderos, en los naranjales. Las bebidas se combinan con narcóticos; en los vinos y en los alcoholes de la belladona hay besqueño de hierba mora y estramonio. También hay afrodisíacos, hachís, opio” (Teofano, La conjuración de Balkis, Grecia, edad de gloria)” (Wittig-Zeig; 80)

[3] Resultan de particular importancia las preguntas que encontramos en la introducción a la compilación “Feminismos literarios”, porque revelan el carácter constituyente del género en la operación de lectura; “¿Qué relación guarda la lectura con el género? ¿Podemos leer independientemente del género? ¿Qué implica leer? ¿Qué es o que se pone en juego? ¿Qué marca un texto como un texto de mujer? ¿su autor/a? ¿Algo físicamente presente en el texto? ¿O, en cambio, es el resultado de un proceso interpretativo determinado, de una forma de lectura precisa? ¿qué significa leer como mujer? ¿Es lo mismo que leer como una mujer? Las posiciones de lector/a ¿por qué o por quién están asignadas? ¿De qué manera se constituyen?” (10-11, feminismos literarios)
[4] Sedgwik, en su apuesta por construir un proyecto antihomofóbico en el campo literario, señala la importancia de la creación de cánones gays y lésbicos minoritarios a partir del material actualmente no canónico. “Evidentemente, este proyecto es necesario para apoyar las opciones, talentos, sensibilidades, vidas y análisis lésbicos con el mismo nivel de importancia cultural que el que tiene algunos hombres gays: puesto que todas las mujeres están al margen de los cánones culturales dominantes, con mayor razón lo están las mujeres gays, y a un precio terrible para la vitalidad y riqueza de la cultura” (77).
[5] Un muestrario de justificaciones cuando se plantea el interrogante acerca de la sexualidad de los escritores y escritoras como parte del análisis del canon, nos lo ofrece Eve Sedgwik en su estudio sobre el armario en tanto régimen de conocimiento que produce, paradójicamente, ignorancias acerca de la homosexualidad, además de revelar cómo se administra el silencio desde el canon literario hegemónico. La familia de respuestas que se dan son: “no pregunteis, no hace falta saberlo, no ocurrió, no tiene ninguna importancia, no significó nada, no tiene consecuencias interpretativas, dejad de preguntar a partir de aquí, dejad de preguntad a partir de este momento, sabemos de antemano cómo podría afectar la alusión a esta diferencia, da lo mismo, no significa nada” (Sedgwik, 71).
[6] “La arqueología de la escritura lesbiana ha de tener muy en cuenta que en una sociedad misógina y homofóbica las escritoras lesbianas han tenido que codificar en un lenguaje oscuro y oblicuo sus mensajes o recurrir a la autocensura…Muy frecuentemente las escritoras lesbianas, por su posición marginal en el patriarcado, han sido más concientes que nadie de estar hablando una lengua doblemente opresora (por falogocéntrica y por heterosexista), y han buscado una lengua propia con la que producir una literatura propia; han convertido el lenguaje y la literatura en una especie de laboratorio “en el que explorar las nociones de estética lesbiana, de imaginería y simbolismo lesbiano, y de ética y epistemología lesbiana” (Zimmerman, 1981; 195) (en Suárez Briones, 271)


sábado, 9 de febrero de 2008

Cuatro sonetos

1

No esperes, no es aquí que busco la luz

de tus ojos en la sombra enamorada :

ni sueñes que en la playa postergada

halle salvación el naúfrago que tú,

implacable, exiliaste de tu vientre.

Tus pechos ya de arena extenúan

los brazos vencidos en la lucha

por una conquista que nadie merece.

No eres territorio, ni vana lejanía

y no codicio servir alguna monarquía

que establezca en tus ojos su trono.

Luz de tu cuerpo en absurdos rituales

ofrecen los modernos dioses inmorales

escamoteando la muerte entre sollozos.

2

Mar de algas, muerte incierta, tensa

marejada en los labios y en los dientes,

salobre gusto de oscura y demente

travesía hacia una luz que ciega.

Besos de labios como nuevas flores

de tus pechos, laderas vegetales

que habitan en sudores y humedades

alumbrados por nubes en la noche.

Oculto en la penumbra del lecho

un rumor de sábanas, y gemidos

de ropas, disfraces desprendidos

desvanecen ridículos señuelos

y simulan los cuerpos, ya vencidos,

ser uno en el instante fugitivo.

3

No es que no desee de tus labios

el tremular, ni la marea de tu carne,

sólo temo el final que, sin llevarme,

me olvide aunque no haya yo llegado.

Y se buscas mantener ese señuelo

más allá de bramidos y caricias,

habrá un triunfo, y una triste noticia

de soledades, de muerte y destierro.

Abre tus brazos, recibe en tus piernas

la boca furiosa que en tu aire arde

y cae en tu alma, vencida pero plena.

Dulce el combate, el silencio reina,

y el amor, en tus planicies yace

elude esa borrasca que no cesa.

4

Hay caricias de la luz sobre una espalda,

y agua en los pliegues de la carne celeste,

y fuego en el sexo que piernas defienden;

hay también la marea en la orilla calma,

y ojos en la sombra y la boca devora

para colmar un hambre que no se sacia

en cumbres ni en honduras, o anheladas

tibiezas del cuerpo leve que reposa.

Enigmas halla el buscador sorprendido

de mieles, oros y temblores ya perdidos,

es la nave, son las olas y una mujer

que fulgura de noche como estrella

sin eclipse posible, desnuda ella

de esa absurda ilusión de poseer.

© Gerardo Burton - Plaqueta publicada por La cebolla de vidrio ediciones, en Neuquén en enero de 1993