Este texto fue presentado por los autores como cierre del seminario “Secciones poéticas: Lecturas en Torno a la poesía del siglo XXI escrita en Patagonia Argentina”, dicado por Silvia Mellado em la Universidad Nacional del Comahue, sede Neuquén, en abril de este año. La actividad está en el programa elaborado por el Centro Patagónico de Estudios Latinoamericanos y la Cátedra libre de literatura patagónica David Lagmanovich, dirigidos por Laura Pollastri y Gabriela Espinosa.
I. Sacar la lengua en mofa aguda
En agosto de 1986, en la ciudad de Neuquén, un grupo de poetas que había participado del grupo Coirón y del Centro de Escritores Patagónicos, convocó a un recital en el auditorio del subsuelo de las oficinas de la Municipalidad de Neuquén. El programa incluía, entre otros, a Eduardo Palma Moreno, autoconstituido en líder del espectáculo, a Horacio Bascuñán, Raúl Mansilla, a los hermanos Vladimir y Oscar Cares Leiva, y a una chica de poco más de veinte años que deslumbró: tímida, como pidiendo permiso para estar en ese escenario, comenzó a leer.
El dato no es certero, pero el primer poema recitado acaso fuera “Huaritaco”. A continuación, esa misma chica miró al público, que escuchaba en penumbras, y mostró su desdén dolorido con “Usted cordilleree”. De ese modo, se conjuró una presencia que se repetiría en cada recitado, en cada lectura posterior, durante más de treinta años.
Durante el mismo año, alentada por su amigo de “legendaria generosidad”1, el también poeta Raúl Mansilla, esta muchacha veinteañera obtuvo el primer premio en el Tercer Concurso Nacional de Poesía “Raúl González Tuñón”, con Jorge Boccanera, Hamlet Lima Quintana y Juano Villafañe como jurado. Al año siguiente, publicó algunos poemas en los volúmenes antológicos Decires de cobreazul, compilación de Lilí Muñoz y Marita Molfese, y en Voces a mano, compilado por Ricardo Fonseca.
Aquel primer poema suelto en el aire, ya contenía la marca de la poeta, la voz de Macky Corbalán, en el cual creó un territorio y una protesta, un sitio desde el cual resistiría, un lugar que será concebido por la poeta como un lugar de amor. Amor en tanto experiencia de hallazgo y pérdida, como aquello que se tiene y no se tiene al mismo tiempo, amor como experiencia de plenitud en la que de todos modos falta algo; amor, en fin, como escasos momentos de sospechosa plenitud.
Es interesante en este punto hacer referencia a los Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes –un volumen al que Macky recurriría incesantemente2–; en este texto, su autor recuerda las palabras de Novalis: “El amor es mudo, sólo la poesía lo hace hablar” o bien: “Querer escribir el amor es afrontar el embrollo del lenguaje”3.
Ya comenzada la década de los años ‘90, José Luis Mangieri publicará en su editorial Libros de Tierra Firme los dos primeros libros de Macky Corbalán: La pasajera de arena (1992) e Inferno (1999). El editor, que vivía del dinero con que los poetas pagaban sus ediciones, solía decir que había costeado los libros de Macky sin dudarlo porque sus poemas “tienen una tensión erótica que no se encuentra en la poesía de hoy”. Y citaba de memoria los versos del quinto poema de La pasajera de arena, ese cuyo primer verso enuncia “Acaricio su rostro con el pie.”4.
La anécdota recuperada en el primer párrafo es ilustrativa de un contexto más amplio. Durante aquellos años posdictatoriales, el campo de la poesía argentina se caracteriza por la proliferación de poetas que, según Alicia Genovese, “comenzaron a marcar una territorialidad diferente, visible tanto en los textos como en la ocupación del espacio de circulación poética”5. Al respecto, en una entrevista publicada en Confines N° 37, Macky Corbalán dirá: “ [la actividad de aquellos años] era una actividad que no estaba separada de la práctica en la calle, de enlazar práctica poética y política”6. El campo de la poesía argentina estará fuertemente marcado por un incesante acontecer de lecturas, presentaciones, ciclos, encuentros, festivales, lo que constituye una verdadera movida poética (Genovese, 2003). Con esta seguidilla de acontecimientos, el lenguaje poético se verá reconfigurado y se diferenciará de propuestas estéticas anteriores.
Posteriormente, Macky Corbalán integrará, junto a Ángela Jerez, Mariela Lupi, Gerardo Burton, Raúl Mansilla, Aldo Novelli, Ricardo Costa, Ricardo Fonseca, Andrea Diez, Ana Clara Leguizamón, Gabriela Prado, entre otros/as, el grupo Poesía en trámite, cuya práctica será similar a la del anterior, con “toda esa onda acorde con la recuperación de la democracia”7: arte político, música, peñas, recitales de poesía, acciones performáticas…
El “crecimiento en lucidez”8 de su ideología poética no puede disociarse del crecimiento de su conciencia política: podría establecerse un primer momento en su práctica del cristianismo vinculado con la teología de la liberación; luego vendrían el comunismo y el peronismo revolucionario, y más tarde el momento de una práctica política estrechamente relacionada con la reivindicación de los derechos de las minorías, especialmente de las minorías sexuales, en una sociedad concebida como patriarcal, heteronormativa, masculina y profundamente machista. Estas prácticas se tradujeron en una lucha a brazo partido contra el poder y los poderes, a menudo desde posiciones anárquicas y otras veces agrupada –La Revuelta9, Fugitivas del Desierto– que le permitieron también asimilar y elaborar otras teorías y enriquecerlas. Siempre atenta a lo nuevo, a lo actual, a lo contemporáneo, Macky Corbalán incorporaba, asimilaba y llevaba a la práctica ideas provenientes de un variado repertorio de teorías. El gesto era el de quien siempre lleva en su mochila textos teóricos y los ofrece a sus interlocutores; repartía teoría y pretendía motivar, abrir mundos.
II. Mido al mundo desde una consideración animal
Los libros editados por Macky Corbalán son cinco: La pasajera de arena (1992), Inferno (1999), Como mil flores (2007), El acuerdo (2012) y Anima(i)s (2013). En este apartado nos referiremos a estos libros (su obra editada), y en el siguiente apartado haremos referencia a otras actividades ejecutadas por la poeta, las cuales forman parte de lo que podríamos denominar su “activismo político-poético”; también, tendremos en cuenta algunos poemas inéditos.
La pasajera de arena contiene algunas marcas que lo configuran como un poemario iniciático. En primer lugar, la dedicatoria a su madre y a su padre, como si el poemario fuese un regalo y un reconocimiento y también la incorporación de citas de dos poetas a modo de epígrafes, que inauguran cada una de las dos partes en las que está dividido el volumen: Alejandra Pizarnik y Sylvia Plath10. La mención de estas dos poetas la entendemos como la intención por parte de Corbalán de establecer una genealogía poética. Resulta interesante el hecho de que ambas citas se refieran a la muerte: la cita de Pizarnik es, al mismo tiempo, la nota que esta poeta argentina dejó junto a su cuerpo suicidado; la cita de Plath, por su parte, iguala a la muerte con el arte11. En segundo lugar, proliferan en este poemario motivos típicos del romanticismo alemán y el romanticismo y el simbolismo franceses: los bosques tenebrosos, la noche, imágenes de la degradación o de lo que “devino de menor calidad” o “se vino abajo”12. La poeta remeda la imagen del flâneur que observa el mundo y registra con su mirada lo que ocurre “allí fuera”13. Ese mundo, por otra parte, es el que “miramos” “apenas nacidas” y “supimos que nos habíamos equivocado” (p. 18), es un mundo del cual la poeta se siente ajena, como si renegara del hecho de que le tocara ser persona y no animal o árbol o piedra o astro… (elementos todos estos a los cuales, por otra parte, hace referencia reiterativamente en este poemario y en otros).
Inferno, segundo poemario de Corbalán, constituye un verdadero descenso a los infiernos, aunque no conciba el infierno según la imaginería cristiana: “Amor, ¿quién hubiera dicho / que el infierno / no era el fuego?”14. La poeta ya no observa el mundo exterior, porque “no hay afuera” (p. 33), sino que se vuelve hacia su interior, en una presunta búsqueda de respuestas o certezas. Sin embargo, pareciera que esas respuestas o certezas no aparecen o parecieran no existir verdaderamente15. En la segunda parte de este poemario, denominada ‘Las notas terrestres’, la mirada ocupa un lugar central; pero no es la mirada del afuera, que no existe, reiteramos. La poeta quiere decir lo que vio (“Voy a decirte lo que vi” p. 21) pero finalmente enuncia que “no hay nada allí que nosotros podamos ver” (p. 23). La mirada es una mirada angustiada. Lo que la poeta mira, ve, observa y contempla son “apenadas alegorías para el alma” (p. 30). Y aquí pareciera que la poeta entra en diálogo con el Barthes del discurso amoroso; pero ahora con la cuestión del despojo de sí que implica el enamoramiento, y una vuelta de tuerca a la cuestión de la mirada: “La ascesis (la veleidad de la ascesis) –dice el ensayista- se dirige al otro: regresa, mírame, mira lo que haces de mí”16.
En Inferno, nos topamos con epígrafes de Jacobo Fijman, Fito Páez, canciones populares, Toni Morrison… Una clara muestra del eclecticismo que caracterizaba a Macky Corbalán, eclecticismo que se observará luego en Como mil flores y que, por el contrario, no se observaba en La pasajera de arena. Genovese propone como rasgo característico de la producción poética de los años ’90 esta contaminación de la poesía por parte de otros discursos, como el de la publicidad o el de los medios masivos de comunicación; la misma autora califica la producción de aquellos años como un discurso poético híbrido (Genovese, 2003, p. 149)
Como mil flores, en relación con los dos poemarios anteriores, hace estallar la noción de poesía que Corbalán parecía haber elaborado. En la entrevista publicada en Confines a la que ya hemos hecho referencia, Macky comentaba:
Durante mucho tiempo pensé que [la poesía] era un arte separado de mí, y un arte en que privilegiaba la mirada. Concebía el poema como una manera de mirar el mundo y de situarse en él. […] Después, a medida que fui creciendo en lucidez, me di cuenta de que no había diferencia entre respirar, comer, nutrirme, dormir y la poesía. Es entonces un arte orgánico, parte de mi organismo como entidad global y de todos sus aparatos17
Esta concepción de la poesía como ‘arte orgánico’ quedó registrada en unas plaquetas, que llevaban por título “Elemento 119. Tabla de Poesía. El elemento que faltaba”, que Macky imprimió junto a valeria flores18 compañeras ambas durante muchos años, y a quien Como mil flores va dedicado19. El elemento 119, el elemento que faltaba, es la poesía, que no se diferencia, según se desprende de estas plaquetas, del hidrógeno, del helio, del litio, ni de ningún otro elemento de la tabla periódica.
Como mil flores titula los poemas con rigurosidad20. A primera vista llama la atención la cantidad de textos, treinta en total. Se trata en su gran mayoría de poemas extensos; los que son breves, contienen, de todos modos, una síntesis tal que los convierten en objetos a ser contemplados: la lógica del verso es intrincada, densa, en el sentido de que quien lee debe ejecutar complejas operaciones de abstracción a causa de que el trabajo de la poeta con la lengua es inmenso. El lenguaje deviene un trampolín privilegiado desde el cual la poeta salta del mero lenguaje utilitario a la percepción epifánica, para guarecerse en la fisura donde crece el elemento erótico. “El lenguaje es una piel”, dice Barthes, y añade: “yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras [a modo] de dedos”.21
Todo se volvía
Cercano, accesible, incluso
La finitud (pp. 26-27)
En este poemario Macky trabaja intensamente este elemento erótico, aquel que el editor de los dos primeros poemarios había advertido en su poesía, y, en este sentido, también el desarrolla una consistente filosofía sobre la duplicidad, sobre los vínculos, específicamente el vínculo erótico-amoroso, el cortejo de los cuerpos, temática que Corbalán trabajaba también desde la lectura de textos teóricos: el discurso amoroso, a la manera de Monique Wittig22 o de Roland Barthes: “Única. Una. Ambas”23 o “En la seducción, sólo en ella, hay completud”24, o incluso “en el lenguaje sensual todos los espíritus conversan entre ellos; no tienen necesidad de ningún otro lenguaje, puesto que es el lenguaje de la naturaleza”25. Ya dijimos que los poemas señalan la relación de la poeta con otros seres del universo, los animales, los insectos, las piedras, los astros: “los huecos / ojos de los astros todo lo miran” (Inferno, p. 35).
La temática comentada en el párrafo precedente ya se leía en los dos poemarios anteriores, pero en Como mil flores esta reflexión ocupa un primer plano: cómo la poeta es afectada por otros cuerpos, por los cuerpos de sus amantes, por los animales, por los insectos… una poética del cuerpo afectado. La poeta enuncia en tono de descubrimiento, en un estilo cuasi-aforístico: “Todo lo fijo es de temer” (p. 22). Además, los versos se equiparan a enunciados lógicos que buscan expresar el impulso previo al habla:
Creer en las palabras, en el
latir que las empuja hasta la dicción (p. 39)
Hay un procedimiento poético que “cree” en las palabras, y trabaja con ellas como si fueran objetos a ser tallados: “tallé / un dios justo a mi medida” (p. 23). Si bien, la poeta trabaja la idea de duplicidad, no descarta la idea de unicidad:
Este solo movimiento (p. 20)
Este pensamiento único (p. 22)
Y luego del estallido que significó Como mil flores, en el que la poeta además enuncia fervientemente “No he sido todo lo cursi que puedo” (p. 25), en El acuerdo y en Anima(i)s, encontraremos poemas brevísimos, versos sueltos, no estructurados en estrofas, desprovistos de elementos retóricos, poemas-síntesis, o, en palabras de H. Brémond “poemas despojados”26, poemas cuya irradiación provoca efectos poéticos inaprehensibles, inefables. También una poesía cercana al pedido, a la plegaria:
salvanos ojo
de pájaro, boquita
codiciosa de hormiga, gorjeo,
translucidez del brote.27
El acuerdo28 es el libro más voluminoso que produjo Macky Corbalán. Destaca en su producción por las siguientes razones: son dos libros; el primero, consta de cuatro secciones, el segundo, de una sola, en el que se plantea el tema de la máscara. Su título es “Nô”, ese teatro japonés de un alto lirismo, interpretado solamente por varones29.
En El acuerdo, Macky trabaja en numerosos planos; en cierta época, Macky parecía obsesionada con la temática de la diversidad de planos o capas existentes en ciertos programas de diseño en computación. Y precisamente en este libro aparece esta preocupación, ya que coexisten niveles semejantes a aquellos. Además, hay un acercamiento a lo gráfico; en varios poemas emplea la palabra “dibujar” o se trama una red semántica relativa al dibujo y a la geometría en general, entonces proliferan los trazos, las líneas, las rectas, la simetría…
Relativo a su militancia en defensa de los derechos de los animales y de todo ser vivo, hay en El acuerdo una enumeración proliferante de animales: perros, pájaros, cascarudos, hormigas, moscas, aguiluchos, gatas, insectos, monos… Asimismo, cobran relevancia las alusiones al mundo vegetal: naranja, frutas, sauce, musgo, calas, verdura, flores, pinos… Estas menciones confluyen en el concepto de cuerpo humano, ubicado en el mismo plano que el cuerpo animal y que el cuerpo vegetal. Más aún, las mismas palabras son “animalitos” y el cuerpo es “el animal que me acompaña siempre”. Y “mido al mundo / desde una consideración / animal”30 y también “hay una jerga animal que no me es extraña”.31 En el poemario hay un despliegue inmenso de universos fónicos: cric, música, trino, ladridos, siseo, ronroneantes, susurro, piar, gemidos, gorgoteos; sonidos inseparables del mundo creado por la poeta, o por la poesía a través de la poeta.
El poema “La muralla” es nodal en este libro, pues enumera todos los elementos con que la poesía subvierte el poder establecido: el placer se opone a las ortodoxias morales aun cuando estas ortodoxias lo consideren pecado y procuren su castigo. El placer también se opone a las plegarias. Y existe un desdoblamiento, un uso muy corbalaniano del ojo como puerta o ventana de entrada del pecado. Construye la contracara del pasaje bíblico en el cual Jesús menciona el ojo en comparación con la ‘lámpara del cuerpo’ (Mt 6,22) o del ojo como ‘ocasión de pecado’ (Mt 18,9). También puede aludir al pasaje del Evangelio de Juan (9, 40) donde se le dice a los fariseos que “si fueran ciegos” no tendrían pecado, pero como ven… (“La muralla”, op. cit.)
La oración, la plegaria se erigen contra el poder establecido, contra el statu quo, pero no es una oración hereje ni blasfema; por el contrario, es una oración desde la poesía concebida como experiencia ‘inefable’, como ‘epifanía’. Aquí merece destacarse el uso de vocablos específicos en la poética de Macky: epifanía, al cual ya hemos hecho referencia; otros que podrían integrar la misma serie son: prieta, escuecen, opalescente, fruición…
Si tomamos los tres ejes a los que Macky hace referencia en la entrevista anteriormente citada –ritmo, lenguaje, poder- la poesía existiría en ese lugar de indigencia, en medio de dos abismos, entre la falta de palabras, que se sitúa en los extremos: se “merodea” en torno de la poesía (ver “Trompetas”, primer texto) ; ésta es inasible en tanto el lenguaje se expresa a través de una “boca boba”.32
El ritmo está de este modo, tanto en el amor como en el poema: el amor se presenta como danza –nuevamente el movimiento, porque nada queda fijo, nada es sólido, nada es más que aire en el aire (“La danza”, poema 1)- y ambos –amor y danza- configuran el erotismo, un erotismo cuya tensión varía a lo largo de su obra y que discurre por meandros que se asemejan a esos merodeos con los que se corteja a la poesía. En la sección titulada “Nô”, se puede establecer que esa dramaturgia funciona como una metáfora del patriarcado y eso se expresa en algunos términos: odio viril; pilares; monotonía del ritmo; guerrero. Las mujeres, en cambio, caen “sin remedio” en la “locura por celos / o muerte de lo amado” (Nô, poema 14).
Y el pedido, la plegaria en un sentido amplio, pero particularme la plegaria amorosa aparecerán en un poema inédito de Macky:
Dame fuerzas, Tú, quien
quiera que seas: cielo diáfano,
coirón ardiendo en la pampa
helada, sola, luz,
luz entrando de pronto en la habitación
cerrada.
La poeta busca el contacto, y este mismo pedido ya estaba en la primera palabra del primer poema de La pasajera de arena: “Llámenme”.
Hacia mediados de 2013, Gerardo Burton le ofreció Macky la publicación de una plaqueta en la colección la cebolla de vidrio ediciones; sería una edición artesanal de no más de dieciocho páginas, acabada a mano y con el interior fotocopiado; la tapa iría impresa en un equipo casero.
La propuesta fue aceptada de inmediato y ella se puso a trabajar. Estableció algunas condiciones: que fuera de copy libre (copyleft)33 y que el poemario tuviera ilustraciones. Acordaron una tirada inicial de cincuenta ejemplares y ella aportaría parte del papel y la impresión del interior; la idea era que Macky no pusiera un peso. Meses después de la primera tirada, se hizo una reimpresión de treinta ejemplares; el proceso de edición demandó unos tres meses, y de este modo, en noviembre de ese año, la plaqueta estuvo finalmente editada. Fue justo cuando comenzó a carcomerla su enfermedad.
Anima(i)s constituye un juego de palabras desde su título, y alude a una de las obsesiones militantes de Macky. En ese título se encuentra cifrada la palabra latina que designa a los animales –seres con un alma inferior, pero alma al fin según el aristotelismo cultural, pero que para ella era totalmente diferente: es igual el alma de todos los seres, incluso de lo inorgánico-; también es el alma que anima los cuerpos; y además es la voz en portugués para designar animales. Macky, como ya hemos mencionado, bregaba por los derechos de los animales, y de las minorías en general, desde hacía mucho tiempo; incluso en una época alimentaba perros y gatos callejeros y buscaba dar en adopción a los animales capturados por los servicios municipales de zoonosis.
Anima(i)s tiene, además, otro regalo: la contratapa lleva un texto breve34 que ella redactó y que tiene toda la apariencia de un manifiesto: es breve, y ejecuta un juego de ficcionalización poética, pretender ser autora de un libro, con lo cual se desmontan los mecanismos de la propiedad intelectual, discutidos también en el copyleft; la ubicación de este “personaje” en el mundo, con sus títulos militantes (lesbiana, feminista, queer) y su acercamiento “amorosamente a lo inorgánico”; la poesía, “imprescindible link con el aire”. El poemario se compone de dieciocho textos brevísimos divididos en dos secciones, “Lola” y “Variaciones sobre la golondrina”, con dos protagonistas excluyentes: una gata de ese nombre en la primera parte y una golondrina. Los dibujos interiores –uno por página, justo en el lugar donde debería estar el folio– pertenecen a valeria flores; la tapa, a Gerardo Burton.
Los poemas de “Lola” describen la cotidianeidad de una gata; casi no hay imagen y suponen breves pinceladas, semejantes a las técnicas de pintura japonesa. Hay mucho de cultura zen en todos estos textos; está la naturaleza, lo obvio, nada que no pueda verse o comprobarse con la percepción de los sentidos. La golondrina, en cambio, parece exigir otro tratamiento: de danza, de “coreografía de pico”; de espiralado ascenso, cuyo “saboreo aéreo / como poesía / no busca desvelamiento”.
III. La teletransportación podría llevarnos donde queramos
“Sacar la lengua en mofa aguda”, como se titula el primer apartado de este trabajo, es un verso de Macky Corbalán que remeda su gesto real de risa burlesca, sardónica incluso, que tenía frente a las cosas. Asimismo, sus últimas producciones se ríen de aquellas primeras producciones iniciáticas. En Como mil flores la poeta persiste en “un mundo que sigue siendo ajeno” (p. 29), como ocurría en La pasajera de arena. Y en el libro de 2007 “escucho las voces animales / que no entiendo” (p. 29) pero en Inferno había, como ya hemos mencionado “una jerga animal que no me es extraña”.
Macky decía que existe, para todo poeta, una obligación: lectura y reflexión en torno a poesía y lenguaje. Sus poemarios y otras actividades poético-políticas35 constituyen una muestra de esos procesos de búsquedas, encuentros y desencuentros. Ella concebía la poesía como una marca de intensidad en el lenguaje36 y al mismo tiempo como una forma –“no cualquiera”– de transformar el mundo. En este sentido, estableció una oposición –acaso influenciada por sus lecturas de Edmond Jabés y de Henri Meschonnic– entre literatura y poesía; a la primera la identificaba con lo académico, los cánones, las instituciones; a la segunda, con lo trascendente, lo numinoso e insondable.
Se produce entonces el hallazgo de nuevos modos de habitar el ámbito poético; Macky rompe el modo patriarcal de producción de poesía en Occidente e inaugura una tradición otra. En su poesía hay un desarrollo paralelo, esforzado, de más de dos décadas, del pensamiento lesbiano-feminista y de la poesía como sitio privilegiado de aparición del sí-mismo, la poesía como espacio donde guarecerse, lo poético identificado con lo epifánico, el poema como sitio donde emergen alteridades y projimidades.
Decía que su poesía carece de temas, y que sólo presenta un desarrollo del pensamiento poético, “algo que es más lábil y en consecuencia más difícil”. Lo cierto es que permanece el compromiso ético con la palabra. Es necesario destacar este punto, ya que la propuesta es una poesía que se piensa como ilimitada, un nuevo ápeiron –lo indefinido e indeterminado-, que tienen posibilidad de emerger en tanto y en cuanto la poeta se disuelven: el “yo” no habla sino que es hablado por la poesía; el nombre, el autor37, poco importa; la identidad, menos. Hacia el final, hay un corrimiento de identidades –que se presenta como ficcional- y de género –que aparece como una elección, acaso impostada- en la contratapa de Anima(i)s, donde invoca a su “semblable”, y se constituye en un virtual manifiesto y por qué no, testamento.
Su trabajo último fue “pensar la poesía, pensar en poesía”. En lo gráfico del poema escrito se presenta al modo de Denise Levertov; en el corte del verso produce el efecto del cincelado de la pasión poética, de una materia que a veces, y sólo a veces, parece informe. Hay un modelado de la materia, un limado de aristas a veces exagerado (por caso, en el poema inédito presentado anteriormente: luz entrando de pronto en la habitación cerrada) adjetivos extremos que por momentos pasan al otro lado de lo real (‘hormiga particular’ ‘mi obsesivo insecto’ ‘mi fruta firme’ ‘ácida manzanita’).
El pensamiento poético-político de Macky Corbalán logró trascender los límites de la provincia y de la región. Y en esta tarea, no dio el brazo a torcer. Acaso inspirada también en Barthes, que en El placer del texto alegaba que la lengua es redistribuida a partir de la ruptura:
se trazan dos límites: un límite prudente, conformista, plagiario (se trata de copiar la lengua en su estado canónico tal como ha sido fijada por la escuela, el buen uso, la literatura, la cultura), y otro límite, móvil, vacío (apto para tomar no importa qué contornos) que no es más que el lugar de su efecto; allí donde se entrevé la muerte del lenguaje... Ni la cultura ni su destrucción son eróticos: es la fisura entre una y otra la que se vuelve erótica
El punto culminante fue considerar el lenguaje como un sitio privilegiado donde el poder se dirime, y ahí fue a luchar como intérprete, médium de la poesía, convertida en una guerrillera resistente contra los poderes. Y era muy frecuente oírla repetir: “toda poesía es política; todo arte es político”.
Referencias Bibliográficas
Burton, Gerardo, “Macky Corbalán: hacia una construcción de la identidad poética”, entrada del martes 18 de noviembre de 2014, consulta online http://lacebolladevidrio.blogspot.com.ar/2014/11/macky-corbalan-hacia-una-construccion.html (consultada 23/6/2015)
