martes, 31 de enero de 2017

Raúl Zurita: “La poesía es el último gran silencio de una época que termina”


"Si uno puede llegar hasta el fondo de uno mismo sin autocompasión, es posible que estés tocando el fondo de la humanidad entera". Una larga entrevista de Gonzalo León con el vate chileno, Premio Iberoamericano de Poesía.

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Por Gonzalo León.

Raúl Zurita es el último de los poetas chilenos de una potente tradición que iniciaron Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, y que supieron continuar Gonzalo Rojas, Stella Díaz Varín, Enrique Lihn, Jorge Tellier y Gonzalo Millán. Zurita es el último de los mohicanos, el último que logró construir una voz asociada a una obra. Con él la tradición chilena sufre un quiebre; siguen habiendo muy buenos libros de poesía y poetas muy interesantes, como Germán Carrasco, Andrés Anwandter, Verónica Jiménez Dotte, Matías Rivas, Alexis Figueroa, aunque sin la estridencia y la ambición de sus antecesores.

Ganador de la beca Guggenheim, del Premio Nacional de Literatura de su país y ahora del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, este poeta nacido en 1950 estuvo en Buenos Aires para presentar un disco que hizo con la banda rock González y los Asistentes. Además de ser uno de los mejores poetas contemporáneos en lengua castellana, entiende la poesía como un canto y la propuesta del disco (Desiertos de amor, basado en el libro Canto a un amor desaparecido de 1985), no se aleja de eso. No es nuevo que recurra a soportes diferentes a la hoja impresa: ha hecho performances, escrito poemas en el cielo de Nueva York, la reciente instalación en la bienal de arte de la India que inauguró el 12 de diciembre pasado; no es, en definitiva, un poeta que se conforme con una bidimensionalidad.


En sus libros también apela a otros recursos: en Anteparaíso hay un electroencefalograma y en INRI hay lenguaje braille. En su obra suele aparecer el paisaje: cordillera, mar y desierto. Contrario a lo que se pudiera creer y a lo que pudieran indicar estos versos “Las playas de Chile no fueron más que un apodo /para las innombradas playas de Chile”, Zurita reafirma la referencia; se trata de la Cordillera de Los Andes, del Océano Pacífico, del Desierto de Atacama. Pero además canta a la muerte y al amor, en una combinación donde el amor se presenta como la única salvación a la muerte, a la carnicería en la que se ha convertido la civilización desde la escritura de La Ilíada. “Sorprendentes carnadas llueven desde el cielo”, escribe en INRI, publicado en Argentina por Editorial Mansalva. “Sorprendentes carnadas sobre el mar. Abajo el mar, /arriba las inusitadas nubes de un día claro. Llueven /sorprendentes carnadas. Hubo un amor que llueve, /hubo un día claro que llueve ahora sobre el mar”. Pero así como resalta el paisaje y la muerte y el amor, también está el cuerpo del poeta.



–Tu poesía ha sido catalogada como política. ¿En qué sentido lo es y desde qué punto coincides con esta frase del poeta francés Pierre Reverdy: “La verdadera importancia de la poesía desde el punto de vista general, no ha sido la de ser social, o sea, con un fondo político, ella es vital –siempre ha sido vital”?

–Un buen poema tiene que ser un poema de amor, un poema de duelo, un poema político, tiene que ser todo. No creo en la especificidad del adjetivo poesía “política”, pero sí en una poesía que se entienda como situada, o sea a partir de un escenario que es común y reconocible para todos. Las cordilleras que yo pongo son la Cordillera de Los Andes, el desierto es el Desierto de Atacama, el océano es el Océano Pacífico. Tengo una cierta animadversión hacia la abstracción: la poesía tiene que ver con lo vital, pero qué es lo vital. Puede ser todo como puede ser nada. En resumidas cuentas, descreo de esa poesía abstracta, que eludiendo a capas más profundas de la realidad termina por refugiarse en las zonas más pobres y más fáciles de la irrealidad.

–Entonces el Chile que está en tus poemas no es una construcción ni un sonido ni un conjunto de fonemas, sino que es el país.

–Quien lee tiene la libertad de rechazar al referente. Ahora, todo país es también una construcción imaginaria. Todo país son sus mitos, las historias que se cuentan sus ciudadanos a sí mismos.

–¿Qué lugar ocupa el paisaje en tu obra? El poeta Héctor Hernández en la contratapa de INRI señala que este libro “viene a comprobar que toda geografía es a la vez una historia”. Y esa historia, por lo que se ve, está hecha de sangre.

–Los paisajes son como grandes telones en blanco que vamos llenado con nuestro paso por la vida, pero esos paisajes están sucios de nuestros ojos. Cuando tú dices “montaña”, puedes decirlo porque ha habido otro antes que ha dicho “montaña”. Cuando ves una montaña estás viendo una suma de miradas. Creo que el que le canta al paisaje es Neruda, desde la certeza de la posición de la lengua. Los paisajes, para mí, son imágenes de las pasiones humanas, de los sueños, de los tormentos, creo que las cordilleras manchan, entonces yo las veo como metáforas de las pasiones y de las emociones que producen, pero también como metáforas de dónde empieza y dónde termina uno, ¿termina uno en sus dedos?, hay un terreno común entre el paisaje y el cuerpo humano. Por otro lado, está el Chile del poema de Alonso de Ercilla, en plena época del descubrimiento de nuestro país; él vio en el lugar más remoto del planeta un país que todavía no existía: “Chile, fértil provincia señalada”. Siempre he tenido la sensación de esa cosa colosal que tiene la poesía chilena y que es casi una marca. La poesía de De Rokha, de Neruda, incluso la del mismo Parra, es un intento por disimular la mentira inicial del poema de Ercilla.

–¿En esa mentira inicial está tu concepción de historia?

–Historia y naturaleza borran sus fronteras. Esto también está en el Canto general, de Neruda. Antes de la llegada de los conquistadores, estos paisajes no existían, pero sobrevivirán, dice, y es capaz de ver en la naturaleza una imagen de esperanza y de resistencia, es decir que el mal no va a durar para siempre, y la naturaleza da pruebas de eso.

–Hay algo de Whitman en tu obra. Hay poemas tuyos que suenan a algunas cosas de Redobles de tambor: “Partiendo de Paumanok, vuelo como un pájaro, /por aquí y por allá, hasta remontar, cantar la idea de todo; /entregándome al norte, para cantar allí canciones árticas, /A Canadá, hasta que absorba Canadá en mí mismo…”. Henry James odiaba a Whitman, o al menos ese libro. ¿Qué tan importante te resulta Whitman?

–Yo tengo dos poetas muy queridos: uno es Rimbaud y el otro es Whitman. Los grandes poemas fundan historias, fundan naciones: con La Ilíada comienza la historia de lo que entendemos por Occidente. Lo que llamamos “lo humano” nace de las cenizas del troyano Héctor, domador de caballos. Yo entiendo el reproche que le hace James a Whitman, lo entiendo desde su exquisitez; como no puede si no verse a sí mismo, toda mirada abarcadora la siente como una agresión. Whitman y James representan dos extremos opuestos de la experiencia artística. Entonces Whitman en un momento va a Valparaíso y qué ve: ¡veo Valparaíso!, dice, pero creo que hay un equívoco: todos los seres humanos vemos Valparaíso y vemos Canadá. Ésa no es una experiencia extraña. Neruda cuando dice “Sube a nacer conmigo hermano” demuestra tener un ego tan grande, porque cree poder interpretar a los muertos cuando uno a duras penas puede hablar por sí mismo. Sin embargo, todos al hablar estamos hablando por los muertos, todos somos el puerto de un río inmemorial. Nadie nace en sí mismo, somos parto de muertos y hablamos por los que nos precedieron.

–¿Te consideras el último de los mohicanos, el últimos de los poetas de la gran tradición chilena? Tengo la percepción de que ya no hay grandes voces, sino voces más moduladas o sin estridencias.

–Creo que se está escribiendo mucho tocando una sola tecla. Yo he intentado trabajar con mi vida, no por egolatría, sino porque que si uno puede llegar hasta el fondo de uno mismo sin autocompasión, es posible que estés tocando el fondo de la humanidad entera. Todos somos más o menos metáforas de lo mismo; en ese viaje surge todo, surge la historia, surge la experiencia, lo febril, lo alucinatorio. Sin embargo, tengo la sensación de que hay muchos poetas que trabajan con máscaras: Nicanor Parra se pone la máscara del Cristo Elqui, Matías Rivas se pone la máscara de los poetas latinos, y yo me pongo también una máscara, esa máscara se llama Zurita. Creo que esa voz media ellos no la están tocando, y lo digo con respeto y con cariño, y no la están tocando porque son voces medias. Pero para tocar la experiencia de un simple ser humano es preciso llegar al fondo, a ese fondo donde tú eres físicamente capaz de matar a otra persona. Si tú no eres capaz de matar a otro ser humano no vas a ser un poeta, pero si lo matas eres un asqueroso asesino; tienes que saber que lo puedes hacer, y la experiencia de la máscara está a medio camino. Se ha reiterado que la experiencia del hombre común es algo simple, y no hay nada más complejo ni nada más heroico ni nada más cobarde y aburrido que la experiencia de un hombre común y corriente. Cada gris, de la experiencia que va del negro al blanco, es un universo entero.

–Podría decirse que eres un poeta nacional, como Gelman en Argentina, como Mickiewicz en Polonia, como Whitman en Estados Unidos. ¿Compartes esta opinión?

–No creo ser el vate de una nación, porque lo que intento hacer es precisamente mostrar un mundo arrasado y contaminado por la vida, y en ese mundo tú sí puedes ser muchos otros, puedes ser la voz femenina que habla en Purgatorio, puedes ser el tipo incestuoso que viola a su hija, puedes ser muchos personajes. De hecho, que un torturador no hayas sido tú es producto del azar: todo lo monstruoso que hace un ser humano lo puedes hacer tú y todo lo bello de un ser humano también lo puedes hacer tú. O sea, en cada ser humano está contenida la experiencia de la humanidad entera.

–Dicho esto en una época y en un mundo donde las utopías han quedado descartadas.

–¿Quién dice que los mega relatos han quedado descartados y por qué se dice? ¿No será más bien todo lo contrario? Uno no vive la vida como un fragmento, lo vive como una totalidad, por eso creo que las únicas obras que importan son las que se plantean las vidas como una totalidad. El fragmento es una excusa para evitar el enfrentamiento con la totalidad de nuestra experiencia. Que me digan el último vate es una expresión elogiosa pero equivocada, y eso también justifica el no enfrentamiento con la totalidad de nuestra experiencia.

–Cuando hablas de que te estás enfrentando con la totalidad de nuestra experiencia y escribes Zurita en varios de tus libros, incluso como título, ¿te refieres al autor, a una construcción, es un alter ego?, ¿qué es ese “Zurita” escrito?

–Desde luego, toda escritura es una construcción. Los datos esenciales que figuran por ejemplo en Zurita son casi todos reales, pero eso no importa. No es un canto a mí mismo, no me celebro a mí mismo, es todo lo contrario: me he aborrecido tanto estos años que lo que trato es mostrar la sucia humanidad que hay dentro y al mismo tiempo mostrar una nación. No hay arte sin ambición artística, no me refiero a la ambición de ganarse premios y esas cosas, y esa ambición está tanto en Nicanor Parra como en Pablo Neruda. Ahora si tú tienes pasiones a medias, ambiciones a medias, construirás obras a medias.

–Nicanor Parra, cuando viaja a Estados Unidos e Inglaterra, descarta la tradición española de la que se había alimentado hasta Cancionero sin nombre (1937) y parece que de ahí en adelante tomara todo lo que Neruda descarta. Luego en ese libro de entrevistas que reeditaron hace poco, Parra señala que el más alto grado de poesía estuvo en la Edad Media con los trovadores. ¿Podrías decir qué tradición has descartado?

–La antipoesía de Parra es un proyecto totalizante, tanto o más totalizante que el proyecto de Neruda. Pero todo esto tiene una dimensión de juego también. Parra lanza la famosa frase: “Los poetas bajaron del Olimpo”. Y está bien, fue profundamente necesaria en su momento, si no nos habríamos ahogado en la retórica ya decadente de Neruda, pero ahora estamos en otro momento.

–¿Escribes o has escrito contra alguien? Parra de algún modo escribió contra Neruda, y otros poetas han escrito contra sus predecesores o contemporáneos.

–No estoy pensando en Parra, a quien admiro. En realidad yo reacciono contra esa artesanía menor de poemas sin fuerza, sin miedo, finalmente sin belleza. Pero no siento ese odio para escribir contra alguien o que deba asesinar a Parra poéticamente. Creo que la poesía efectivamente tal como la hemos conocido está tocando sus últimos momentos, una forma al menos de poesía muere sepultada por toneladas y toneladas de poemas autistas que le dan la espalda al mundo, de tal manera que si viniera un extraterrestre y la única información que tuviera fuera lo que se ha publicado en los últimos cincuenta años, llegaría a la conclusión de que aquí no ha pasado nada, que, por ejemplo, en Chile no hubo Golpe, nada.

–¿A qué se debe que la poesía tal como la conocemos esté muriendo: a que se lee cada vez menos poesía, a que la poesía ha quedado para los expertos, a que los poetas han convertido su arte para algunos, como señaló de algún modo Gombrowicz en su ensayo ‘Contra los poetas’?

–Hay grandes poemas que se continúan escribiendo en este momento, pero son cantos finales frente al silencio. Que se lea poca poesía es un hecho que no se va a cambiar ni con ciento cincuenta mil millones de campañas de fomento a la lectura, es un asunto epocal que estamos viviendo: la civilización de la que venimos, la civilización de lectura, está muriendo; Internet es un fenómeno de dimensiones mucho más enormes de lo que creemos, en Internet puedes ser cualquiera y juntarte con otro cualquiera, puedes inventarte un personaje, pero no vas a tener un domino central sobre eso, porque los conceptos de persona y de intimidad están cambiando. Y es bueno que estén cambiando, porque la civilización que construyó el concepto de persona y de intimidad ha sido una civilización de dos mil ochocientos años de carnicería. A lo mejor está emergiendo un tiempo mejor, puede ser, pero la poesía es el último gran silencio de una época que termina, entonces lo único que se les puede pedir a los poetas es que suban de nuevo al Olimpo y entonen esos grandes cantos del fin de la poesía. No hay que olvidarse que la Iliada y la Odisea, los grandes poemas, surgen como una profunda derrota, porque lo importante no fue hacer la Ilíada, lo importante es hacer del mundo una obra maestra y todo lo que tenemos por arte, por poema, son restos, escombros, de esa batalla infinitamente perdida. Yo no me siento para nada orgulloso de haber escrito Canto a su amor desaparecido; el gran poema sería que ese poema no existiera porque significaría que no pasó lo que ese poema tuvo que hablar; la existencia de la poesía y del arte nos está hablando de una derrota colosal. No hemos construido un mundo bueno, porque no se puede medir el estado de una sociedad por aquellos que están bien, sino por aquellos que están mal, y los que están mal están demasiado mal, y la poesía ha tenido que dar cuenta de eso. Ha habido un fracaso en construir una vida decente para todos. Yo no hubiera querido escribir poemas, yo hubiera querido que no existieran esas razones para escribirlos, porque esas razones son, por lo general, razones tristes.

–Lo de Internet que señalas se conecta con lo que plantea Kenneth Goldsmith y su escritura no-creativa que dice que descargar archivos de la red es una forma de hacer poesía.

–A mis estudiantes les encargo que hagan un trabajo sobre Ezra Pound y les pido que saquen todo de Internet, que la máxima intervención que hagan sea la de imprimirlo y ordenarlo, pero eso implica una negación de dos mil ochocientos años de escritura.

–¿Cuál es tu visión entonces de la poesía latinoamericana actual?

–Por lo mismo que he dicho, he visto una sensibilidad nueva que me ha estremecido. Por ejemplo hay un libro escrito por un chileno, un mexicano, un uruguayo y un ecuatoriano que se llama Atlántida y que es extraordinario. Al mismo tiempo me interesa Rafael Rubio, un poeta chileno que está reinventando la tradición del siglo de oro español. Pero creo que cada vez tengo menos confianza en la autoría individual, porque todo es de todos. Lo único que diferencia a un gran escritor de uno mediocre es que el gran escritor plagia todo lo que hay que plagiar, en cambio el mediocre plagia todo menos lo que hay que plagiar.

–Por último, has dicho que te interesa la poesía de Borges. ¿Por qué?

–Borges me impresiona por muchas razones. Es el escritor más seductor del siglo XX. Sus frases esculpidas, su manejo de los adjetivos, siempre aspiran a conquistarte. En cambio escritores mayores como James Joyce y César Vallejo no son seductores porque se desangran con el lector. Borges fascina, encanta. Quizá el único problema que tiene es que es demasiado borgiano; pese a eso, escribió tres de los poemas más extraordinarios de la lengua castellana.







Canto a un amor desaparecido

(extracto)



–Sí, sí miles de cruces llenaban hasta el fin el campo.

–Llegué desde los sitios más lejanos, con toneladas de cerveza

–adentro y ganas de desaguar.

–Así llegué a los viejos galpones de concreto.

–De cerca eran cuarteles rectangulares, con sus vidrios rotos y olor

–a pichí, semen, sangre y moco hendían.

–Vi gente desgreñada, hombres picoteados de viruela y miles de

–cruces en la nevera, oh sí, oh sí.

–Moviendo las piernas a todos esos podridos tíos invoqué.

–Todo se había borrado menos los malditos galpones.

–Rey un perverso de la cintura quiso lomarme, pero aymara el

–número de mi guardián puse sobre el pasto y huyó.

–Después me vendaron la vista. Vi a la virgen, vi a Jesús, vi a mi

–madre despellejándome a golpes.

–En la oscuridad te busqué, pero nada pueden ver los chicos lindos

–bajo la venda de los ojos.

–Yo vi a la virgen, a Satán y al señor K.

–Todo estaba seco frente a los nichos de concreto.

–El teniente dijo "vamos", pero yo busco y lloré por mi muchacho.

–Ay amor

–Maldición, dijo el teniente, vamos a colorear un poco.

–Murió mi chica, murió mi chico, desaparecieron todos.