"Como mil flores", la fábula de una recitante

Un ensayo sobre la reciente publicación, en Rosario y por editorial Hípólita, del libro de Macky Corbalán (foto).

por Valeria Flores*

“En virtud de todos los desplazamientos, deslizamientos y pérdidas de sentido que las palabras tienen tendencia a sufrir, llegó un momento en que no se referían ya a la o a las realidades. Fue necesario entonces reactivarlas. No es una operación sencilla y puede adquirir toda clase de formas. La más extendida es la que practican las portadoras de fábulas. Las portadoras de fábulas cambian continuamente de lugar. Cuentan, entre otras cosas, al ir de un lugar a otro, las metamorfosis de las palabras. Ellas mismas cambian las versiones de estas metamorfosis, no para volver las cosas más confusas, sino porque han registrado esos cambios. Tiene como consecuencia el evitar que las palabras fijen su sentido.
Existe un tributo que las amantes pagan a las palabras. Realizan asambleas donde leen todas juntas diversos diccionarios, se ponen de acuerdo acerca de las palabras de las cuales no tienen deseos de prescindir. Luego deciden, según los grupos, las comunidades, las islas, los continentes, el tributo posible de acuerdo a las palabras y lo pagan con su persona (o no lo pagan). Burlonamente lo llaman “escribir su vida con sangre”, lo cual, dicen ellas, es el menor de los males”.

De esta manera, las escritoras Monique Wittig y Sande Zeig invitan a pensar la “palabra”. Tan apropiada y conveniente resulta esta sugerente travesía textual del diccionario amatorio de estas mujeres, para leer la obra poética de Macky Corbalán, “Como mil flores”[1], en clave de fábula de una recitante.
El “Borrador para un diccionario de las amantes” de Wittig y Zeig es un cuerpo textual de profusas metáforas tanto poéticas como políticas, cuyas raíces y resonancias nos introducen en comunidades de amazonas y amantes. Por eso, la potencia textual que se suscita al tomar una de esas figuraciones para tejer una lectura posible de “Como mil flores”, que no desdeñe la vitalidad política que se desprende de sus versos, a manera de certeras espinas que desgarran el pensamiento y la emocionalidad de los lectores y, en especial, de las lectoras, resulta indiscutible. La pregnancia del olor de la mera presencia de la amada, aunque no se vea, es el escenario que rumia cada poema.
Wittig y Zeig describen a las recitantes[2] como:

“Las narradoras que van desde la edad de plata eligieron una vida errante y se han desplazado de comunidad en comunidad, de región en región, de ciudad en ciudad, se llaman recitantes. Podían ser poetisas, músicas que recitaban acompañándose de un instrumento y también cantantes, o simples narradoras que hablaban sin mímica y sin gestos. En general, evitaban las grandes ciudades de las madres, donde no hubieran sido bien recibidas. En efecto, ellas contaban historias de amantes lejanas, de amazonas que no eran diosas más que un día al año, el día de su fiesta. Se negaron a convertirse en las propagandistas de las grandes madres y de las diosas reinantes. Rechazaron las hipérboles, las metáforas, todo aquello que más tarde se ha llamado los peligros de un simbolismo totalitario, donde sólo aquellas que consentían en el ciclo engendramiento/producción tenían derecho al discurso. Desde la edad de la gloria las portadoras de fábulas han retomado su tradición” (172)

Las recitantes ejercen la práctica de la figuración, como “imágenes performativas que pueden ser habitadas. Las figuraciones verbales o visuales pueden ser mapas condensados de mundos discutibles” (Haraway; 28). Así, la fábula trazada en “Como mil flores” es un relato ficcional que escapa al pensamiento literal y se compromete promiscuamente, no con la moraleja, sino con la invención del lenguaje y el mundo, en la que la advertencia “todo ojo miente”, marca un desplazamiento visual capaz de socavar certezas y rígidas identificaciones.
“Como mil flores” es una voz y una estrategia, un cuerpo de citas que no refiere a un lugar sino a una multiplicidad de sentidos, gestualidades y alumbramientos. Corbalán es una escritora de imaginarios no disciplinados en la actualidad poética. Su gesto se dispone a indisponer, a molestar desde su dificultad, desalojando al lector/a subordinado y obviamente traducible, apostando a una lectora vigilante y amante de lo inaudito, que se deje atrapar en sus mundos lacerantes.
La política escritural de esta recitante registra una interrogación constante, su lenguaje configura un palimpsesto de hablas, de superficies y fracturas que ahondan en mundos aparentemente lejanos y dicotómicos, como el humano/animal, en el que uno no se define por exclusión del otro; “no soy perro, /no soy pájaro ni hormiga/ ¿O sí?”.
Sabe de errancias por territorios incómodos, viscerales, dolorosos, temerarios, como “ese color del/día en los sueños”. No hay autismo ni inocencia genérica o sexual en sus versos, hay resistencia e insistencia a través de conexiones viscosas entre infancia y guerra, amor y juego, cuerpo y lenguaje, maternidad y sueño, fe y autonomía; hay un sexo marcado por la violencia.
La productividad del rito de la recitante está en la lengua que desafía al logocentrismo escritural del hombre, es el habla que se hace extranjera en la propia tierra; se vuelve discurso público de un mundo considerado privado y despolitizado; allí asoma la tierra que fecunda “papas” y, a su vez, se configura como el tropo de la muerte porque “¿desde ahora todo hacia abajo si/ abajo es resignación y vacío y muerte?”.
Así, la poeta realiza la operación quirúrgica que ha diseñado el feminismo desde sus saberes, es decir, politiza el cuerpo en tanto disidencia, politiza el habla-saber de un estigma, disuelve el cuerpo de la mujer como “falta” y con su “lengua untuosa” y “la sed de la urgencia” atenta contra el orden simbólico patriarcal. Con un erotismo desleal a la pasividad, invade las cárceles significantes del andamiaje masculino y femenino, y se atreve al juego, a “jugar el juego en lo real,/ en lo real que es otro juego y así”. Su sesgo irónico alumbra la escena corporal de las amantes, porque “cuando todo/acaba porque todo/acaba, además se llora”; el asedio del deseo “que arremete” en el que “no hay vergüenza ni/recato en los modales de la amante”. Un erotismo sin amputaciones es el que se revela en el juego de ese yo múltiple de la amante, de la que “no adivinaba siquiera/tu presencia en el mundo”; aquella a la “que el corazón que bombea,/ apresurado, una sangre que ya no es suya”; de la que es “torpe/con el cuerpo”; o “displicente y lejana”; o de la desprevenida que “Anda, en apariencia,/indemne”.
Además, denuncia el gesto que condena el amor censurado, silenciado, entre dos mujeres, por eso, su objetivo es “tratar de escandalizar para esconderme/detrás del melindroso rictus en las bocas”. Se señala el movimiento corporal que se vive en la precariedad de un deseo siempre interrogando al otro, a la otra. Es aquí donde establece el parentesco entre este deseo impugnado y las plantas, que conforman la “comunidad/de las no vistas”. Así, el efecto de tensionar el rígido mapa racional y posibilitar otras lecturas, es la ofrenda de otros sentidos de permanecer, de escribir la propia soberanía.
El "deseo de escritura" late en la entrepierna del cuerpo escritural y, a su vez, en el cuerpo sexuado de la amante. El deseo no calla, habla en lenguas, en las cuales “las bocas, [son el] escenario/del más opaco dialecto”. En “el juego más grave que le/va la vida en él”, la amante es doblemente amonestada, por un lado, por la “otra”, “querida”, con su “boca en inconcebible/apertura”, que “no... mueve a alimentar”. Y por otro, es sancionada por el deseo (hetero)normativo que violenta al deseo lésbico, empujándolo al silencio, a ser “invisible”. Sin embargo, la amante asume la posibilidad del fracaso –“Juego a que te olvido, pero pierdo”- y reincide en el gesto del “mordisco”, del “ansia” apasionada, porque está convencida que “Antes que la religión, el amor/ es materia de fe”.
Rastreando la entrelínea de la búsqueda de autonomía y afirmación de autoridad, la pregunta es el formateo sistemático de un desalojo, de un saqueo al orden simbólico de la ley del padre, “¿sería ese/el no-obrar?”, “¿un lado o el otro?”, “¿Cuánto patetismo puede tolerar/un dios?”, como voces que expulsan la verdad, o verifican el espejeo de sus erotismos, o escupe los mandatos sociales al rostro de la propia sociedad. Desde ese lugar, la religión es diluida como promotora de la Verdad, y en su alejamiento, la fe como expresión irreflexiva es subjetivada como una construcción terrenal, situada y corpórea; “Mínima, /en el descanso de/la fe, tallé /un dios justo /a mi medida”.
La recitante ha diseñado un paisaje narrativo de tensiones sobre las trampas de las convenciones tanto sexuales como genéricas; por eso, la figura de la recitante reúne en sí, no sin contradicciones, a la poeta incisiva y a la activista reflexiva. En el diseño del paisaje visual que la escritora crea, un oficio le guiña al otro, enlazando los vértices de la fábula, desde el amor a través de la pregunta “¿Dónde dejaste la almohada de tu siesta/sino en mí?” con la narración, “Te contaba una historia de/fantasmas”, y la aguda incertidumbre de “me siento/humana, ese es mi veneno, /ése y pensar”.
La metáfora escénica de esos “dramáticos/encuentros bélicos” como son la relación con el otro género, con su propio hermano, el amor, la infancia, registra la conflictividad de lo que significa construirse como mujer “en un mundo que sigue/siendo ajeno”. El propio pulso poético de la recitante deja huellas de una política disidente en la construcción de su voz, generado sugerentes zonas imaginarias que desafían el mundo conocido.
“Como mil flores” es una fábula que propone un itinerario poético e instala la incomodidad del lenguaje, el cuestionamiento al orden simbólico masculino, a la binariedad del pensamiento moderno que se hizo estrecho artefacto de visión del mundo. Es una obra incómoda para todo pensamiento único, de manera que su premisa de homogeneidad y unicidad estallan en el poema que sentencia “Todo lo fijo es de temer”. Como plan ficcional, genera un campo de disolvencias que apela a una nueva re-significación de las escrituras como cuerpos políticos que interrogan la centralidad del poder. La gran metáfora del “juego” es una representación de ese espacio textual a la vez público y privado, pero con la estrategia de la interrupción de continuidades naturalizadas, constatando un espacio vacío lleno de contradicciones. La poesía construye el juego, de la amante, del animal, de la planta, de la madre, de la creyente, de la descreída. “Sabe que está sola en el juego, pero/juega igualmente”.

“Escribir no es neutro; leer no es pasivo; vivir no es intransitivo”, dice Helen Cixous. Como “extranjera”, la recitante desglosa un lenguaje que descubre e inventa en cada verso. Habitante de una ciudad en el sur de un país tercermundista, su deambular por una plaza puede ser el viaje a esos lugares inhóspitos de la existencia precaria, con su “muro que…asfixia”.
Siempre hay riesgo en la escritura de la recitante, porque sus gestos provocan, incitan, conmueven, y hasta pueden y suelen volverse ininteligibles sin unas coordenadas de lectura como provisión crítica de la lectora o lector, frente a la carencia de disponibilidad de mapas poéticos que inciten una lectura más allá de lo obvio, que pueda registrar aquello que se prescribe socialmente como indecible o impensable.
La recitante de esta fábula construye una poesía marcada por su referencia a una oralidad desmembrada, huidiza, vitalizada por el uso del fragmento y por el juego gozoso de decir, de decir para no ser oída, de regocijarse en el puro ruido de los significantes; de recuperar el espacio de las hablas y relocalizar sujetos para otorgarles el status de lengua pública, de ocupar la polis con su carga simbólica, de venir de un afuera de cualquier bando u orden. “La urbanidad la roe mejor/que cualquier filo”.
Corbalán ha construido un lugar singular y propio de poeta nómade y recolectora de indicios de la vida, lo que aprendimos a llamar “detalles”, y decodifica las experiencias de los sujetos –humanos/as y animales- de hablas descarriadas, bastardas, las huellas encubiertas de otras historias, en clave de “intrusa”, en el afán de “encontrar/el lenguaje que comparten”. Inscribiéndose en una genealogía de poetas lesbianas, un comentario de Adrienne Rich resuena en la obra de esta poeta; “El impulso que me lleva a escribir poemas ha sido siempre, para mi, el deseo de ser oída, de encontrar eco en otra alma. Con más y más frecuencia esto ha significado oír y escuchar a los demás, guardando dentro de mí el lenguaje de las experiencias distintas a las mías, bien sea en palabras escritas, en la prisa y decaimiento de interrumpidas pero persistentes conversaciones” (Rich, 8).
Así, la recitante se asoma, observa y se va, vuelve, yace, regresa, se muestra y se tapa, pero sobre todo, cuenta, escribe, relata. Este desplazamiento le otorga una espesura inusual y acaso, bien ponderada. En él, la escritura es atravesada por el arte de lo mínimo, al que Tununa Mercado define como la "capacidad de llevar el discurso elocuente de la pareja, del juego, del transcurso (que es infinitud) de conducir toda una dialéctica y con toda la ambición que esto implica, a una simple cuenta de hilos. El prodigio: hacer (decir) lo más con lo menos".
De esta manera, se consolida su legitimidad como poeta que instala una firma construida en su particular circuito de circulación, permaneciendo en una zona fronteriza que la desaloja del margen pero que, no por ello, la ha conducido al centro.
Corbalán es una escritora que ha generado complicidades poéticas con otros lugares, dialogando con imaginarios que, entre sus líneas o estrategias, se desplazan por una interrogación al canon, a la construcción de lo masculino y femenino como representaciones simbólicas y materiales de un orden cultural e histórico. Su escritura cartografía el flujo que circula fuera de los binarismos centro/periferia, culto/popular, masculino/femenino, creyente/incrédula.
En esta obra se re-sitúa el imaginario representacional de las mujeres, para hacer guiños y generar sutiles sospechas, instalando subjetividades que emergían entre-líneas por las tradiciones literarias, como es la amante lesbiana. El cuerpo femenino como objeto de deseo de otra mujer, se convierte, al resistir, en objeto de repudio social.
Hay un reclamo insistente por un derecho independiente, un lugar otro al de las oficialidades, lugar que le permite desplazarse por la casa y por la calle, por la plaza y por la cama. Esta poeta se sitúa como sujeto mujer, pero no escribe poesía femenina, desmarcándose de las tradiciones de los padres poderosos de las patrias poéticas o antipoéticas.
La política del texto, el lugar de la escritura, para una recitante de fábulas es justamente la materialidad de la lengua, buscando insistentemente el decir a su manera, porque recordemos que las recitantes le rinden tributo a las palabras.
La mujer como naturaleza, la maternidad como eterno femenino, estructura de sentido propia del sistema de género de nuestra cultura donde el machismo y el marianismo son fecundos proveedores de mitos, quedan desbaratos por la violencia. El “reposo” no deja de soportar la violencia discursiva del género, que se imprime en ese cuerpo de mujer “que debe cubrirse/y, también [sabe], que no bastará”.
“Como mil flores” es la metáfora del poder de un cuerpo que no calla. “Creer en lo que/ se ve, en lo que el cuerpo/recibe, agradecido, y que el sudor deja/más que sal piel adentro”, y confirma que el cuerpo es, después de todo, documento de historia política o religiosa (Zavala, 1995; 515). Para desdomesticarlo de las celdas de símbolos de la cultura patriarcal, hay que sacar el cuerpo de la cultura –cuestión que parece muy poco probable- o bien hacer que revienten las herramientas de la cultura. Para tal fin, la recitante vive en los intersticios de la representación que no se han llenado con palabras de propietario y su fábula bien puede ser la de una intrigante, una comediante o una teatrera, que proyecta simuladoras y engañosas representaciones del yo cuya extrema plasticidad se burla —entre dolor y carcajada— de la consigna monológica de tener que ser Una.
“Creer en las palabras, en el/latir que las empuja hasta la dicción, /que lo que dicen es cierto”, nos vuelve hacia la literatura como una distancia socavada en el interior del lenguaje, una distancia recorrida sin cesar y nunca realmente franqueada.
Si en el campo del lenguaje comparece la existencia, las lesbianas poseemos una parte de nuestras vidas en "otro mundo". En tanto que marcadas por el género[3] como mujeres, somos constituidas a partir de una marca muda que nos confina a las fronteras del lenguaje y en cuanto a nuestra sexualidad lesbiana, como existencia que se encuentra fuera del área significativa heteropatriarcal. Por eso mismo es importante consignar el detalle, el lenguaje cifrado[4].
Este es un ensayo de lectura de “Como mil Flores” en clave rara, no para fijar la genitalidad de la autora[5], sino para ver cómo se forman comunidades de lectores y cómo esas comunidades construyen a las autoras. No hay una manera no marcada de leer un texto, sino posiciones de lectura construidas (y por construir) con las que el/la lector/a tendrá que negociar y desplegar sus estrategias, pudiendo ocupar varios espacios al mismo tiempo. En ese sentido, Diana Fuss nos invita a pensar que “…no hay una forma natural de leer un texto: las formas de lectura son históricamente específicas y culturalmente variables y las posiciones de lectura están siempre construidas, asignadas u organizadas” (Fuss; 144).
Género y sexualidad son las encrucijadas por donde cruzan una y otra vez nuestras emociones, nuestras percepciones, nuestros discursos y silencios. “La teoría feminista y la teoría lesbiana nos han enseñado que no es posible ni la neutralidad genérica ni la neutralidad sexual, y que sólo se puede ignorar estos hechos pagando el elevado precio de la deshonestidad intelectual” (Suárez Briones, 278). Leer como una lesbiana[6] es, por lo tanto, una estrategia interpretativa.
La actividad poética de esta recitante subvierte las formas patriarcales del lenguaje poético. El ejercicio literario es un ejercicio de apropiación, una ocupación de la regla, creando nuevas herramientas, modelos de resistencia lingüística; es un laboratorio de experimentación. Ya lo anunciaba Wittig, “Dicen que en primer lugar el vocabulario de todas las lenguas debe ser examinado, modificado, cambiado de arriba abajo, que cada palabra debe ser cuidadosamente cribada” (Las guerrilleras;130).
El “Borrador para un diccionario…” es uno de los textos poéticos fundamentales de Wittig, intenta la creación de un mundo, como todo diccionario. “Si seguimos la idea de que cualquier universo plasmado en un diccionario al uso es un universo simbólico presto para ser impuesto de forma normativa a los hablantes, habría que entender más que nunca el Borrador de Wittig como uno de los mayores intentos de desterritorialización” (Soto, 248). La forma diccionario se subvierte, convirtiéndose en un arma, lo que se expresa claramente en este pasaje: “Dicen que han aprendido a contar con sus propias fuerzas. Dicen que saben lo que en conjunto significan. Dicen, que las que reivindican un nuevo lenguaje aprenden primero la violencia. Dicen que las que quieren transformar el mundo se proveen ante todo de fusiles. Dicen que ellas parten de cero. Dicen que empieza un nuevo mundo” (Las guerrilleras, 83)
La amante embiste, la recitante codifica, la poeta escribe, la lectora consiente el itinerario en clave lésbica; la lengua se desata, la fábula se inventa o se recrea sobre esa “otra piel/que arde sin sol que la toque”.

* Escritora

Bibliografía
Balderston, Daniel y Quiroga, José. Sexualidades en disputa. Homosexualidades, literatura y medios de comunicación en América Latina. Libros del Rojas, Bs As, 2005
Butler, J., Ebert, D., Fuss, D., De Lauretis, T., Lugones, M., Scott, J., Spivak, G., Winnett, S. Feminismos literarios. Neus Carbonell y Meri Torras comp. Arco/Libros, Madrid, 1999
De Lauretis, Teresa. Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo. Editorial horas y Horas, Madrid. 2000.
Fuss, Diana. Leer como una feminista en Feminismos literarios. Neus Carbonell y Meri Torras comp. Arco/Libros, Madrid, 1999
Nuño, Ana. Escritura Hélène Cixous. Revista La Vanguardia 06/07/2005
Rich, Adrienne. Antología poética 1951-1981. Visor Madrid, 1986.Sedgwik, Eve. Epistemología del armario. Ediciones de la Tempestad, Barcelona. 1998.
Soto, Marcelo. Literaturas queer. Esa lección olvidada de de Barrio Sésamo, en Teoría queer. Políticas bolleras, marcias, trans, mestizas. David Córdoba, Javier Sáez y Paco Vidarte (ed.). Editorial Egales, Madrid, 2005.
Suárez Briones, Beatriz. “Desleal a la civilización”: la teoría (literaria) feminista lesbiana, en conCiencia de un singular deseo, Xosé M. Buxán (ed.). Ed Alertes, Barcelona, 1997.
Sutherland, Juan Pablo. El Cofre, la extraña tonalidad del lenguaje tránsfuga de Eugenia Prado. Enero 2002, publicado en critica.cl en Marzo de 2004
Wittig, Monique. Las guerrilleras. Seix Barral, Barcelona, 1971.
Wittig, Monique y Zeig, Sande. Borrador para un diccionario de las amantes. Editorial Lumen, Barcelona, 1981

[1] Hipólita Ediciones, Rosario, Argentina. Año 2007.
[2] También son llamadas, más tarde, portadoras de fábulas: “En la edad de la gloria, los pueblos de amantes llaman a las antiguas recitantes portadoras de fábulas. Las portadoras de fábulas vienen y van a cualquier parte. “Las portadoras de fábulas son bien acogidas. Se celebra una fiesta en su honor. Se disponen las mesas en los invernaderos, en los naranjales. Las bebidas se combinan con narcóticos; en los vinos y en los alcoholes de la belladona hay besqueño de hierba mora y estramonio. También hay afrodisíacos, hachís, opio” (Teofano, La conjuración de Balkis, Grecia, edad de gloria)” (Wittig-Zeig; 80)

[3] Resultan de particular importancia las preguntas que encontramos en la introducción a la compilación “Feminismos literarios”, porque revelan el carácter constituyente del género en la operación de lectura; “¿Qué relación guarda la lectura con el género? ¿Podemos leer independientemente del género? ¿Qué implica leer? ¿Qué es o que se pone en juego? ¿Qué marca un texto como un texto de mujer? ¿su autor/a? ¿Algo físicamente presente en el texto? ¿O, en cambio, es el resultado de un proceso interpretativo determinado, de una forma de lectura precisa? ¿qué significa leer como mujer? ¿Es lo mismo que leer como una mujer? Las posiciones de lector/a ¿por qué o por quién están asignadas? ¿De qué manera se constituyen?” (10-11, feminismos literarios)
[4] Sedgwik, en su apuesta por construir un proyecto antihomofóbico en el campo literario, señala la importancia de la creación de cánones gays y lésbicos minoritarios a partir del material actualmente no canónico. “Evidentemente, este proyecto es necesario para apoyar las opciones, talentos, sensibilidades, vidas y análisis lésbicos con el mismo nivel de importancia cultural que el que tiene algunos hombres gays: puesto que todas las mujeres están al margen de los cánones culturales dominantes, con mayor razón lo están las mujeres gays, y a un precio terrible para la vitalidad y riqueza de la cultura” (77).
[5] Un muestrario de justificaciones cuando se plantea el interrogante acerca de la sexualidad de los escritores y escritoras como parte del análisis del canon, nos lo ofrece Eve Sedgwik en su estudio sobre el armario en tanto régimen de conocimiento que produce, paradójicamente, ignorancias acerca de la homosexualidad, además de revelar cómo se administra el silencio desde el canon literario hegemónico. La familia de respuestas que se dan son: “no pregunteis, no hace falta saberlo, no ocurrió, no tiene ninguna importancia, no significó nada, no tiene consecuencias interpretativas, dejad de preguntar a partir de aquí, dejad de preguntad a partir de este momento, sabemos de antemano cómo podría afectar la alusión a esta diferencia, da lo mismo, no significa nada” (Sedgwik, 71).
[6] “La arqueología de la escritura lesbiana ha de tener muy en cuenta que en una sociedad misógina y homofóbica las escritoras lesbianas han tenido que codificar en un lenguaje oscuro y oblicuo sus mensajes o recurrir a la autocensura…Muy frecuentemente las escritoras lesbianas, por su posición marginal en el patriarcado, han sido más concientes que nadie de estar hablando una lengua doblemente opresora (por falogocéntrica y por heterosexista), y han buscado una lengua propia con la que producir una literatura propia; han convertido el lenguaje y la literatura en una especie de laboratorio “en el que explorar las nociones de estética lesbiana, de imaginería y simbolismo lesbiano, y de ética y epistemología lesbiana” (Zimmerman, 1981; 195) (en Suárez Briones, 271)

Cuatro sonetos

1

No esperes, no es aquí que busco la luz

de tus ojos en la sombra enamorada :

ni sueñes que en la playa postergada

halle salvación el naúfrago que tú,

implacable, exiliaste de tu vientre.

Tus pechos ya de arena extenúan

los brazos vencidos en la lucha

por una conquista que nadie merece.

No eres territorio, ni vana lejanía

y no codicio servir alguna monarquía

que establezca en tus ojos su trono.

Luz de tu cuerpo en absurdos rituales

ofrecen los modernos dioses inmorales

escamoteando la muerte entre sollozos.

2

Mar de algas, muerte incierta, tensa

marejada en los labios y en los dientes,

salobre gusto de oscura y demente

travesía hacia una luz que ciega.

Besos de labios como nuevas flores

de tus pechos, laderas vegetales

que habitan en sudores y humedades

alumbrados por nubes en la noche.

Oculto en la penumbra del lecho

un rumor de sábanas, y gemidos

de ropas, disfraces desprendidos

desvanecen ridículos señuelos

y simulan los cuerpos, ya vencidos,

ser uno en el instante fugitivo.

3

No es que no desee de tus labios

el tremular, ni la marea de tu carne,

sólo temo el final que, sin llevarme,

me olvide aunque no haya yo llegado.

Y se buscas mantener ese señuelo

más allá de bramidos y caricias,

habrá un triunfo, y una triste noticia

de soledades, de muerte y destierro.

Abre tus brazos, recibe en tus piernas

la boca furiosa que en tu aire arde

y cae en tu alma, vencida pero plena.

Dulce el combate, el silencio reina,

y el amor, en tus planicies yace

elude esa borrasca que no cesa.

4

Hay caricias de la luz sobre una espalda,

y agua en los pliegues de la carne celeste,

y fuego en el sexo que piernas defienden;

hay también la marea en la orilla calma,

y ojos en la sombra y la boca devora

para colmar un hambre que no se sacia

en cumbres ni en honduras, o anheladas

tibiezas del cuerpo leve que reposa.

Enigmas halla el buscador sorprendido

de mieles, oros y temblores ya perdidos,

es la nave, son las olas y una mujer

que fulgura de noche como estrella

sin eclipse posible, desnuda ella

de esa absurda ilusión de poseer.

© Gerardo Burton - Plaqueta publicada por La cebolla de vidrio ediciones, en Neuquén en enero de 1993

Una vuelta a las fuentes del rock nacional

No es el eterno retorno de los músicos de rock tan habitual por la falta de nuevas propuestas. Por el contrario, “Voradas”, el primer álbum de roCKe VoR, resume una trayectoria que tiene como punto de partida –o de llegada- los orígenes del género en Argentina y la región.

Gerardo Burton

geburt@gmail.com

NEUQUÉN.- Nacido en Cutral Co, vive hace años en el barrio Villa Florencia de esta capital. Pocos como roCKe VoR. Es uno de los músicos que sintetizan la historia del rocanrol en la región. Acumula más de dos décadas de trayectoria en las principales bandas cuyos integrantes comenzaron con “poca certeza de lo que se hacía en esa época, cuando todo estaba mezclado”. Lo de ahora es otra historia; es historia.

Relató que los músicos hacían –hoy también, hacen- de todo: temas propios; interpretan los de quienes influyen en su estética y los recrean, sean sus autores nacionales o extranjeros; inician derroteros que en poco tiempo se constituyen en tendencias consolidadas o terminan en callejones sin salida.

VoR recordó así los comienzos cuando tocaban con Guillermo Romero, Dardo Sánchez y Edgardo Cabrera. También mencionó a Carlos Emma –actualmente dedicado a la publicidad- y la etapa con Revolución 1 –acaso una denominación con reminiscencias Beatles- cuando “hacíamos ‘covers’ y después empezábamos con composiciones propias” y fue el tiempo de Yeso, Macky Pirelli, Samuel Koch con influjos de The Cure y U2, entre otros.

Así, lo novedoso fue entonces cuando uno de los grupos “ejecutó ‘Wish you were here’, con la apertura y renovación que eso significaba”.

Tocó en grupos de diferentes géneros: por ejemplo, en una época interpretaba temas de King Crimson y de Yes, “y después me pasaba la noche tocando pachanga en un boliche”.

¿Y ahora cómo está el rock en la región?: consideró que si bien hay un fortalecimiento en la base rítmica e instrumental en las bandas actualmente en actividad, hay una suerte de “devaluación armónica en cuanto a la composición”.

Admitió que las letras, salvo excepciones, no demuestran mucho trabajo ni oficio por parte del músico.

VoR siempre compuso: “Voradas” incluye temas que tienen más de veinte años que “ahora se están aggiornando”. La intención es “mostrar la belleza, provocar la búsqueda de eso, más allá de ser plenamente conscientes de cómo es la realidad”. Sus temas son “historias cotidianas que describen las cosas que pasan; uno no inventa nada”.

En esa vuelta a los orígenes, “Voradas” se inscribe en esa breve etapa del rock nacional que está entre el primer álbum de “Los Gatos” y el surgimiento de Sui Géneris casi diez años después. roCKe VoR y los suyos rescatan con las voces, los temas y el color de la música el clima de las composiciones de Almendra y sus grupos satélite –Color Humano, sobre todo-. Son canciones que no abjuran de tendencias, que tienen el candor del pop sin su ingenuidad boba y poseen las gradaciones del rocanrol previo a la densidad del heavy metal o a la monotonía de la balada.

Para VoR, “las letras tienen que decir algo” y en esa intencionalidad, “transmitir la belleza” es uno de los objetivos más claros y firmes.

Consideró que en Neuquén hay público para los músicos en actividad, y eso lo demuestra el resultado que obtuvo la Asociación de Músicos Independientes, AMI, con el ciclo “La nota que faltaba”, cuya primera edición se desarrolló el año pasado entre mayo y noviembre.

Con los discos ocurre algo similar que con los libros de autor: la difusión se realiza prácticamente boca a boca y no existe un criterio comercial de venta, con lo cual el recupero es ínfimo y no es posible reinvertir en un producto similar.

VoR insistió en el “tratamiento comercial” que impondrá a su álbum para que “conozcan el trabajo”: una campaña de difusión; varias bocas de expendio en la región y el soporte de presentaciones en conciertos y recitales (ver aparte).

EL QUINTO DISCO

NEUQUÉN.- “Voradas” es el quinto disco del que participa roCKe VoR y el primero individual. Antes editó dos con La Fuga y uno con Odisea; otro con Albatros y un tercero con Behrvorama. Esos cinco trabajos pueden describir una parte importante de la historia del rock en Neuquén.

El proceso de grabación de “Voradas”, con temas compuestos por roCKe VoR, demandó más de un año y dos meses e incluyó una banda integrada por su autor en voz, guitarras rítmicas y coros-; Marcos Sepúlveda –batería, percusión y coros-; Charly Aros –bajo- y Fox Colonna –guitarras acústica, eléctrica y sintetizada-. La formación es responsable de los arreglos.

Si tuviera que elegir dos temas entre los diez que componen el álbum, VoR optaría por “A mamá” y “Para P”, aunque en cada uno intenta expresar “todo lo bueno que me dio la vida, que es mucho”.

De distintos tramos de la grabación participó la mayoría de los músicos urbanos de Neuquén, una generación que ya tiene, como el anfitrión, más de dos décadas de actuación constante. Entre los “invitados” figuran Nuno Behr, Enrique Nicolás, Dardo Gamero, Oscar Cotella, Pablo Bongiovani, Javier Consoli y Javier Henríquez.

La tirada fue de mil ejemplares y la grabación y mezcla se hicieron en Neuquén –batería y bajos en Sonar; después con Brooklyn Acuña, en la sala de ensayos de Tercerintegrante. Fox Colonna fue el director artístico; los temas son de roCKe VoR.

El arte de tapa es de Sergio Kico Usero.

Las copias y la impresión se hicieron en Buenos Aires. Esta semana comenzó a distribuirse en esta capital –Mix Láser, en la calle Buenos Aires-, en Zapala –en el local de Mayor Garayta 32- y en otras disquerías de la región.

Mariano Villegas, finalista del premio Página 12

Presentó la novela “Bajo la barda”, ambientada en México y Neuquén y fue seleccionado entre los diez narradores preseleccionados por el jurado.

NEUQUÉN.- El narrador Mariano Villegas resultó seleccionado finalista del Premio “Novela nueva” organizado por el diario porteño Página/12. Villegas, nacido en Entre Ríos y residente en Neuquén durante varias décadas, vive actualmente en la ciudad de Buenos Aires y llegó a la instancia final del concurso con la novela “Bajo la barda”, ambientada en México y esta provincia.

El jurado estuvo integrado por los escritores y periodistas Juan Boido, Juan Forn, Rodrigo Fresán, Alan Pauls, Sandra Russo, Guillermo Saccomanno y Juan Sasturain, y difundió su veredicto la semana pasada. El premio fue para la platense Aurora Bernardini.

Las novelas finalistas fueron, además de “Bajo la barda”, “Ese verano”, seudónimo Billi Ken; “Sobre el río”, de Killcana; “El globo”, de Nina Lucha; “Desapariciones”, de Enrique Meyer; “Agosto”, de Emilia Montaraz; “Las primas”, de Beatriz Poltrinarik; “Miramar”, de Emily; “Quien juega al ajedrez con la gente sencilla”, de Salix Humboltiana y “Nelly R. la amante del General”, de Duque Orsini.

En una entrevista realizada vía correo electrónico, Villegas ratificó a este diario su adscripción a la estética del realismo, y consideró que en la Argentina “se encuentran los mejores escritores en nuestra lengua”. El autor mencionó a Juan José Saer –“uno de los mejores escritores argentinos”-, y citó como influjos en su literatura a Roberto Arlt, Leopoldo Marechal, Abelardo Castillo, Sylvia Iparraguirre y Marcelo Birmajer, entre otros.

“Bajo la barda” es un texto con “varias posibilidades” de abordaje, ya que incluye “textos mexicanos y actuales, referidos a Neuquén”. La obra demandó un año y medio de escritura.

Respecto de su método de trabajo, indicó que “hay plancitos de corto plazo, casi siempre. El ritmo de la escritura lo impone el tema, generalmente entusiasta”. Añadió que no es “un profesional que escribe todos los días”.

En cuanto al proceso de escritura, indicó que existe un incesante proceso de corrección y que, “cuando el borrador está a punto, otras personas amigas opinan y proponen modificaciones; verdaderos aciertos.

“Bajo la barda” transcurre en Neuquén y su personaje principal, Conrado Vallejos, proviene de una novela anterior, “Campo de experiencias”. Los escenarios son la capital neuquina –la Confluencia- y la localidad de Huncal –Cayanta Malal-. También hay cortes temporales que transcurren en Ciudad de México.

Conrado Vallejos se hace cargo de niños mapuches de Cayanta Malal con quienes pinta un gran mural en ocasión de finalizar el séptimo grado.

Los tiempos mexicanos tienen que ver con la situación migratoria irregular de Conrado que termina con unos días en la cárcel antes de regresar a la Argentina.

Mariano Villegas nació en Bovril, Entre Ríos en 1934. Se radicó en Neuquén en 1974 y vive en Buenos Aires desde el año pasado. Es jubilado del Consejo Provincial de Educación del Neuquén. Ha publicado en la década de 1980, cuentos premiados por la Fundación del Banco Provincia del Neuquén y dos novelas, una en México, en 1992, Premio de narrativa breve de Almería, España –“Campo de Experiencias”- y otra –“Una gesta primaria”-, publicada por Bitzoc, Barcelona, España, premio de la Fundación

March Cencillo de Palma de Mallorca (1998). Esta obra obtuvo también una mención en el concurso de novela del diario La Nación en ese mismo año.

Fragmento de “Bajo la barda”

"Era la media mañana de un día frío de septiembre y densas capas gaseosas de nieblas matinales resistían su disolución bajo un sol cauteloso, amanecido con timidez. Esos gases húmedos se negaban a desaparecer del entorno gris azulado de la pequeña estación de trenes, impregnando a los árboles cercanos, a la construcción de techo a dos aguas de diseño inglés y a las vías brillantes y gruesas, paralelas que se juntaban lejos en perspectiva hacia el oeste. Conrado había instalado su mochila en un vagón de clase única del tren El Zapalero, con asientos forrados en ajada cuerina clara. De ignotas poblaciones del Valle procedían algunos viajeros, familias completas, parejas de campesinos y algunos tipos dormidos envueltos en frazadas que habían subido al tren en Plaza Constitución. A Conrado le placía viajar en tren pese a las tremendas experiencias en las formaciones que iban desde la Ciudad del Lago al Distrito Federal, unos mil ochocientos kilómetros en asientos de madera, rigurosa pinotea, viajes eternos que duraban tres o cuatro días si los dioses mayas estaban a favor. (...)

Conrado lucía un overol térmico, campera montañesa, gorro negro de lana, zapatones Marasco y ropa interior de frisa. Momentos antes del toque de campana de salida, ese sonido seco, lánguido y triste, el autazo viejo y grande de Rogelio, un Valiant del año del cateto, hizo su entrada espectacular a la playa de estacionamiento. Frenó a pocos centímetros del andén envuelto en polvareda. De ella emergió Damasia con su equipo de montaña completo y corrió hacia el tren. Al divisar a Conrado asomado a la ventanilla, la muchacha trepó ágil al vagón. Rogelio se acercó a paso lento, sonriente. Sin decir una palabra señaló a su hija. El dedo índice apuntó luego a Conrado, acusador y preventivo, un mensaje claro: cuidá a esta muchacha que es mi hija, mi estuche de maravillas. Sonó la bendita campana y el tren se puso en marcha."

Jorge Gamarra: "los oficios son la verdadera academia"

A contramano de las tendencias artísticas que ubican en segundo plano el trabajo con los materiales y privilegian el golpe de efecto sobre el espectador, Jorge Gamarra defiende radicalmente la relación entre el artista y la materia en el proceso de ejecución de la obra. Justamente, "Las formas del hacer" es el título de su retrospectiva en el Museo de Bellas Artes neuquino, que estará habilitada hasta finales de diciembre.

Gerardo Burton
geburt@gmail.com

Si uno pudiera hacer el recorrido inverso, es decir, comenzar desde el fondo del gran recinto dedicado a las esculturas de Jorge Gamarra, la primera sensación no sería visual sino olfativa. Un perfume de maderas que luego se identifican como cedro impregna el aire, un aire traspasado por la luz y las formas que han dejado de ser precisamente eso, luz y formas para convertirse en algo nuevo, algo distinto.
Pero no, el inicio casi obligado del recorrido son las herramientas, instaladas como en el taller de Ramallo y Zapiola, en el barrio de Saavedra, en Buenos Aires, a metros apenas de la cancha de Platense sobre la avenida General Paz. Y Gamarra recuerda cómo fue su recalada en ese taller: un edificio antiguo, de barrio, grande como para alojar enormes bloques de maderas duras –quebracho, algarrobo, cedro, pino-, oscuras o claras pero siempre dóciles a la mirada.
Entonces, uno se acerca a esa solidez líquida de la escultura donde la luz acaricia las superficies, deja ver las tersuras y las irregularidades, las deliberadas rugosidades naturales o creadas por el artista. Como las arrugas en un rostro en torno de los ojos, que han visto todo; en una mano, que ha construido todo; en un brazo, que ha soportado todo peso, así las maderas alternan superficies lisas y fragantes con cortezas raspadas, nervaduras.
Cuando la firmeza de la madera no basta, Gamarra se asoma a la piedra y transforma granitos rígidos en curvas de luz, en formas que van y vuelven y que incitan a observar la otra parte, desde el otro punto de vista, desde donde no se está. Así los títulos de las obras: "Desgarramiento" y la piedra agrietada demuestra cómo puede la fisura alojarse en lo sólido; "Cadencias", "Línea discontinua" o "Ascensión" expresan las ondas de sombra y luminosidad en secuencias de danza y contraste sobre la materia.
El taller de Jorge Gamarra ocupa una casa chorizo de esas típicas de pequeños propietarios hijos de inmigrantes que otrora fueron mayoría en el barrio donde trabaja sólo con madera, cuenta, porque para la piedra necesita de otros ámbitos: "el polvo y la erosión deterioran las herramientas". Hasta allí va diariamente, antes de las ocho de la mañana desde su casa, a quince cuadras, y allí permanece durante doce horas de trabajo, cada día. Comparte con algunos alumnos parte de ese tiempo; con ellos discute, dialoga, experimenta, busca, confronta ideas, "así no estoy tan solo en un trabajo que es de por sí solitario".
Hace preparar la piedra en una marmolería en Morón, una localidad suburbana a media hora de automóvil desde su casa. Desecha el mármol blanco de Carrara y opta por piedras más duras.
Lo explica: el mármol utilizado para las mesadas tiene un máximo de dos centímetros de espesor. Pide que en el taller corten ese bloque en forma de prisma de 1,50 por 3 por 1,50 metros y lo fraccionen en pedazos de 1,5 por tres metros por 20 centímetros. Una de las variedades más utilizadas en su búsqueda del "negro absoluto" es el granito zulú, una piedra proveniente de Zimbabue, de una dureza extrema pero que luego de trabajada adquiere una delicadeza casi transparente. "Hay una veta en línea casi recta entre el Uruguay y Africa", relata.
En sus inicios como escultor en la década de los sesenta trabajó con madera y después con acrílico, "en 1969, cuando estaba el arte cinético". El idilio con este material duró seis años. Lo tallaba como si fuera piedra o madera, porque "logra espesores importantes y puede ser tan duro como quebradizo". El trabajo se hace lento "y es difícil sacarle la luz y lograr la transparencia. El acrílico se comporta como madera muy dura, con otras características", explica.
Al hablar de sus obras se detiene especialmente en los detalles del oficio. La base es el trabajo, el duro trajinar entre materiales que no se doblegan fácilmente y de los que hay que extraer la luz y la forma, con suavidad, con delicadeza, con la caricia de las herramientas.
De nuevo con el acrílico: "Es difícil lograr bloques sólidos de 50 x 40 por 40 centímetros, la escultura se hace más en bruto". Luego volvió a la madera y al acero inoxidable, bronce, hierro y otra vez quedó con la madera, y la piedra.
¿Con qué maderas trabaja?
-Utilizo maderas duras con muchos años de estacionamiento, normalmente de color oscuro. Así, los volúmenes se destacan mejor. La madera dura tiene un brillo propio, que sale de adentro hacia fuera.
¿Cuál es su método?
-Primero hago una maqueta o detalle para saber qué busco. Así voy organizando mi trabajo. A veces parto del dibujo, voy hacia la maqueta, siempre en una escala de uno a 10. Cuando la termino, ya tengo la idea de si voy o no a hacerlo. Algunas ideas quedan en maqueta.

DESARROLLAR "UN OJO ATENTO"

Gamarra, como muchos escultores –y cita el caso de Ennio Iommi-, es autodidacta. "En mí, el oficio es predominante, y eso es algo que las escuelas no dan. En las escuelas, uno sólo aprende a modelar y es rara la cantidad de artistas que sale de una escuela".
El oficio representa "el desafío que uno se impone. Por ejemplo, se parte de un pedazo de piedra; hay que buscar la forma en un proceso paso a paso, como los otros trabajadores hacen la industria. Hay que mirar mucho, mirar, lograr lo que llamo ‘un ojo atento’. También hay que tener en cuenta la imaginación; la imaginación es válida porque en el momento de ejecutar la obra, la idea se cumple. Cuando hice la primera escultura acrílica, salió tal como la había pensado, con la misma brillantez. Eso da una satisfacción y un placer inigualables".
Según su experiencia, los estudiantes "buscan escuelas, arte. En las muestras, buscan las técnicas, aprender los secretos de un oficio. El nuestro es, en gran parte, un aprendizaje con el ojo en un taller".
A la manera de las viejas escuelas de artes y oficios, Gamarra propone "fundar escuelas de escultura en las herrerías, en las carpinterías y en las tornerías". Y rechaza esa actitud "peyorativa para con los oficios que tienen ciertas tendencias artísticas; en realidad los oficios son la verdadera academia de pintura, de artes. Los oficios son la academia propiamente dicha, y por eso es necesario hacer una reivindicación del trabajo".
El director del MNBA-Neuquén, Oscar Smoljan, recordó que por primera vez una muestra no permanente ocupa un ala completa del edificio. Mencionó las incontables pruebas de iluminación realizadas para lograr el efecto requerido por el artista en cada obra y subrayó la donación de Gamarra al patrimonio de la ciudad. Una escultura, "Herramienta sobre travertino", queda incorporada al acervo artístico de la capital provincial. Según Smoljan, Gamarra es "un alquimista en busca de la síntesis milagrosa" que "moldea y esculpe sustancias mutándolas con maestría admirable".
"Trabaja metales imprimiéndole movimientos impensados y talla maderas y mármoles para que se comporten como si fueran otros elementos, para que simulen sufrir la transformación prohibida y reservada para otras sustancias de la naturaleza".


FICHA BIOGRÁFICA
Jorge Gamarra nació en Buenos Aires el 20 de febrero de 1939. A partir de 1965, realizó exposiciones individuales y colectivas. En 1976 y 1977 residió en Roma, donde obtuvo la beca Francesco Romero, otorgada por el Gobierno de Italia y el Fondo Nacional de Artes. Expuso en Asunción, Paraguay; en Milwaukee, Estados Unidos; en Quebec y Montreal, Canadá; en San Cándido y San Vigilio, Italia y en Francia.
A lo largo de su trayectoria, recibió numerosos premios, entre ellos el Paolini (1971), Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; el tercer premio en el Salón Nacional de Artes Plásticas en 1975; el primero de la Bienal de Escultura Agustín Riganelli, otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, en 1976; el Premio Palanza otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes en 1981; el del Salón Nacional de Escultura en Madera, Resistencia, Chaco, en 1989; el Primer Premio del Museo de Arte Moderno de México, en 1991 y el Primer Premio Jurado de los Artistas, Festival Olímpico del Arte de la Escultura sobre Nieve, en Valloire, Francia, en 1994, entre otros.
Sus obras están en los museos de Arte Moderno de Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, Eduardo Sívori, de Arte Moderno de Buenos Aires, Fundación Banco de Crédito Argentino, Banco de Galicia, Lever & Asociados en Inglaterra, y la Corporación Financiera Rothschild de Buenos Aires.
sefiní

25 años de literatura en Neuquén

Una mirada sobre el libro "Un referente fundacional. Las letras neuquinas en elperíodo 1981-2005", por Ricardo Costa, publicado en septiembre pasado por El Suri Porfiado.

Gerardo Burton
geburt@gmail.com


Cuando uno habla de Ricardo Costa no puede dejar de pensar en su poesía con ecos de los menos leídos que recordados Alberto Girri y Roberto Juarroz. La obsesiva precisión de las palabras, la desnudez de las imágenes, casi de metal por momentos; una geometría musical y el erotismo como apuesta lúdica son algunas de sus características.
Pero hoy Costa sorprende con un as en su otra manga: no ya la del poema certero sino la de la historia de la literatura de provincias, de una provincia, de Neuquén. En un período acotado que abarca un cuarto de siglo y enlaza, justamente, las postrimerías de la dictadura militar y el final del uno a uno con su bonanza -¿bonanza?- posterior.
En realidad, el libro que presentamos hoy, “Un referente fundacional” puede dibujar, desde un costado, la historia política y social de la provincia –o quizás, más acotado, de la ciudad- de Neuquén en ese período. Están todos los rasgos: el carácter aluvional que consolidó esta sociedad; la búsqueda entre ansiosa y desesperada por la originalidad; la búsqueda también ansiosa y desesperada de los pueblos originarios y su esposmádica y compulsiva incorporación a la escritura; los vaivenes económicos –hiperinflaciones, dolarizaciones, importación indiscriminada, devaluación-; la constitución de núcleos de escritura producida por inmigrantes de otras provincias y de Chile y otras naciones latinoamericanas. Bueno, la enumeración sería larga, pero está todo.
Costa no se priva de nada: en su libro nos puso a todos, desde Coirón y el Centro de Escritores Patagónicos en adelante. Si bien el arranque es con Irma Cuña, el mascarón de proa –y la imagen es del autor del libro- fue Palma Moreno. Pero el dibujo tiene sus marchas y contramarchas, y en ese itinerario lo único que se puede establecer como denominador común es el esfuerzo tozudo, la prepotencia de trabajo, la creación a como dé. No hay casi iniciativas oficiales, salvo los concursos de la Fundación del Banco Provincia gerenciada por Berta Schapiro y algunas ediciones aisladas. Están los “libros fundacionales”: Voces a mano, de Cultura de provincia y el imprescindible y único durante muchos años “Decires de cobreazul”, de Lilí Muñoz y Marita Molfese. También el semillero de los talleres literarios –Cristina Ramos, Mame Chiocconi, Ricardo Fonseca, Mariela Lupi-. Bueno, vean el libro que allí está todo.
También los grupos y acaso la cocina de sus actividades. Pero eso es historia de la literatura.
Dice el autor, por ejemplo: “entre finales de la década del '80 y principios de los '90, la literatura neuquina manifestó un desarrollo excepcional respecto de lo acontecido con la palabra escrita en otras regiones del país. Ello permitió que en los años inmediatamente posteriores a este período varias obras de autoría local cosecharan un destacado reconocimiento en el entorno literario nacional. No obstante la performance alcanzada, cabe reconocer que la gran mayoría de las obras gestadas durante las últimas dos décadas del siglo XX no ha sido aún transferida al campo educativo. No al menos mediante proyecto oficial alguno y tampoco en la magnitud deseada”.
Acá es donde empieza a plantear su hipótesis de trabajo, que se genera en torno de dos ejes: el pensamiento utópico –subraya el papel protagónico de Irma Cuña en este nivel- que se traduciría en la literatura en una suerte de “reserva utópica”, un concepto de García Canclini, y la “tradición de ruptura” inaugurada por la revista Coirón.
De ella dice que procura “delinear un perfil poético claramente despojado de las formas más encorsetadas de la literatura. Este golpe de timón que Coirón buscaba imprimirle al rumbo de la cultura, debía proceder de manera consecuente con la coyuntura socio-política y actuando de igual modo desde cada uno de los componentes de la ruptura en cuestión, es decir, pronunciándose desde un lenguaje innovador de las formas del discurso”.
Sin embargo, Costa habla de la literatura, de todos los géneros y de todos sus autores. Es decir, no se circunscribe a la poesía, si bien reconoce que es de mayor masividad –en cuanto a creadores, no en cuanto a lectores-.
También señala “el escaso apoyo brindado a la promoción y a la difusión literaria por parte de los diversos organismos de Estado” que “hizo que no todas las obra de autores locales pudieran llegar al público lector”. Además, menciona que “la falta de un proyecto político acorde con las circunstancias impidió sistematizar y bajar a la comunidad educativa el capital literario acumulado, espacio imprescindible para que el verdadero sentido crítico y reflexivo de la palabra se capitalice.
Desde luego que entre el personal activo y jerárquico del ambiente político-educativo se tiene conocimiento del patrimonio citado... No obstante, no se registra en el historial aplicativo del Consejo Provincial de Educación (C.P.E) ningún proyecto que contemple un proceso de transferencia de esta naturaleza. Es más, esta cartera tampoco hizo aportes bibliográficos de referencia sobre el particular, como publicaciones antológicas o guías de orientación que incluyeran textos de autores locales. Pero por otro lado, hubo emprendimientos asumidos por docentes que sí tomaron en cuenta a las Letras neuquinas a la hora de trabajar contenidos afines a la materia. Pero fueron, y lo siguen siendo, esfuerzos individuales”.
Vuelvo entonces al presente: el ensayo de Ricardo Costa planteará al menos dos polémicas en otros tantos ámbitos. Aunque ambos son propios para el autor, en el literario es donde quizás se generen las discusiones más encendidas. Todos conocemos cuán aguerridas pueden ser las internas. entre artistas, escritores y otros plumíferos del arte y el espectáculo.
En el ambiente educativo se producirán acaso menos controversias: es conocida la paquidermis del sistema y su dificultad para aceptar cambios, sugerencias, innovaciones que no provengan de la corporación.
Por eso subrayo el doble aporte de Costa: a quienes escribimos y maltratamos la literatura y a los que deberían incorporarla al estudio sistemático, pues es una mirada desde otra parte, donde quizás también esté la vida.

Contar la ciudad

Una ciudad tiene múltiples voces que la describen, que narran sus leyendas, las historias de su gente, y que registran sus tonos y el habla de sus habitantes. Un siglo después de su constitución como capital, Neuquén se despojó de los relatos del origen –crónicas de pioneros; reflexiones de misioneros; recomendaciones de maestros; sentencias de jueces y discursos de políticos-. Los viajeros dejaron su lugar a los migrantes que se radicaron en sucesivas etapas y en forma incesante. Esa nueva comunidad, distinta de la anterior, que convirtió el antiguo caserío en el principal conglomerado urbano de la Patagonia, originó formas de narrar propias, con singulares características. Los primeros textos –impresiones de viaje, descripciones de paisajes, diarios y cartas- fueron sustituidos por una literatura cada vez más robusta: la ficción comenzaba a explicar a la nueva comunidad, sus autores admitían a priori todas las fuentes disponibles, fueran éstas locales o foráneas.

Gerardo Burton

geburt@gmail.com

Con menor difusión que sus colegas poetas o dramaturgos, los narradores neuquinos de la actualidad producen en forma constante una literatura que pocos conocen: casi de culto, circula en ediciones de autor o en páginas web; sus autores se conocen pero escasamente se reúnen, salvo que compartan el mismo ámbito de creación –taller literario, círculo de escritores-. Neuquén capital alberga varios narradores, pero hay grupos fuertes en otras ciudades –Cutral Co; San Martín y Junín de los Andes; Zapala; Chos Malal y el norte-.
Un denominador común caracteriza la selección que aparece en estas páginas: ninguno de los autores seleccionados en esta muestra nació en Neuquén. Sin embargo todos, sin excepción, desarrollan sus carreras profesionales y literarias en la capital de la provincia.
Justamente por lo aluvional son representativos de una comunidad que se crea por acumulación de sucesivas y constantes corrientes migratorias: de otras provincias argentinas; de otras naciones latinoamericanas. Tres son porteños; uno bonaerense, otro entrerriano y el más joven es paraguayo.
Un segundo dato en común es que no existe el canon y, en el peor de los casos, está haciéndose. Si bien cada uno mantiene sus preferencias y reconoce influjos, en todos hay coincidencias en cuanto a quiénes son los escritores del centenario aun sin rasgos que permitan definir una literatura regional. Uno de ellos, Mariano Villegas, sostiene que “toda literatura es regional así los escritores sean de Buenos Aires; Yala, Jujuy o de Zapala, Neuquén”, una definición que permite delinear un habla, un modo de ver el paisaje, una forma de representar a la comunidad.
Héctor Mendes; Carlos Tata Herrera; Ricardo Fonseca; Cristina Ramos; -Mariano Villegas añade a Eduardo Helfgott- son nombres que generan coincidencias en los autores consultados. También mencionaron la labor de los talleres literarios –María Amelia Bustos Fernández; Cristina Ramos; Mariela Lupi; Pablo Montanaro- como ámbitos de discusión sobre el quehacer de la literatura y en especial de la narrativa.
A los narradores “hay que salir a buscarlos; existen, escriben, pero esa producción está oculta, no se publica”, explicaba Humberto Bas, apoyado por Alejandro Flynn y Gabriela Grünberg, quien expresaba su “rabia porque nadie se toma el trabajo de buscar la producción literaria, de leerla y ponerla en debate”.
La situación de los narradores se diferencia de la de los poetas, que “están más en exhibición, se sabe qué están escribiendo, se los oye, se los ve; en cambio aunque se sepa quiénes son los narradores, nunca se sabe qué están escribiendo”.
La falta de organicidad se manifiesta en dos aspectos: no hay un grupo o centro que nuclee a los autores de narrativa, y tampoco circula su producción. La inaccesibilidad, tanto para los autores como para los lectores en general, se atribuye a la falta de políticas de Estado en materia cultural y al deficiente funcionamiento del Fondo Editorial Neuquino, FEN.
Al respecto, Osvaldo Pellín consideró que una de las principales dificultades existentes es “la escasa acción del Estado y la aún más escasa convocatoria de los escritores para intercambiar ideas. La aparente inexistencia de narradores en la región es absolutamente irreal”, indicó.
Además, atribuyó a los poderes públicos la misión de “detectar, promover y editar a los escritores regionales. Y los medios de prensa deben saber que recabar la opinión de la intelectualidad regional es un capítulo que aun ni siquiera han explorado”.





Hablan de la cocina
* Trato de capturar el entorno a través de una imagen sensorial, que tiene que ver con algo. Otras veces no es así, no surge del entorno geográfico. Muchas veces me inspiro en temas de la historia argentina; otras son historias que me han contado. Recuerdo a Mauricio Kartun cuando decía que uno se inspira en una imagen. (Alejandro Flynn).
* En mi caso está muy presente la historia europea, la historia argentina y la memoria. Trabajo mucho sobre una palabra o una frase y después paso a los personajes. Mis textos son muy dialogados, atravesados por la historia argentina. Creo en la literatura universal. Trabajo intensamente sobre la experiencia del hombre. (Gabriela Grünberg)
* Trabajo con el contexto cotidiano, con los paisajes del origen, nada testimonial. Los paisajes diferentes se entremezclan en forma lúdica y los tomo para el relato. A partir de ahí hay una deriva hacia el lenguaje. En mí hay un gusto por el fluir del lenguaje; puede que a otros les interese el paisaje, a mí me interesa el fluir del lenguaje en el texto. (Humberto Bas)
* Es difícil determinar el influjo del paisaje, de la sociedad en los textos neuquinos. La dificultad determinante es que no se conocen como deberían. Seguramente hay narradores instalados en sus circunstancias existenciales que brindarán algún día sus descubrimientos. (Mariano Villegas)
* A diferencia de la distancia emocional que pedía Horacio Quiroga en su decálogo, yo no puedo escribir si no me emociono. A veces los paisajes dictan la letra. (A.F.)
* Escribir es desprenderse de cualquier tipo de dogma. Un decálogo le sirve a cada uno, cada uno elabora su propio decálogo... Hay una subversión entre lo ético y lo estético. En la escritura importa lo estético, que da vida y sentido. El distanciamiento es tomar un hecho y cosificarlo, verlo como un objeto: o se escribe o se está en el dolor. (H.B.)
* Borges decía que él tenía el principio y el final del cuento, en el medio ocurría la aventura, lo que va aconteciendo... Si no se toma distancia de la historia no se puede escribir. Necesariamente hay que salir de ella para involucrarse, por eso es tan diferente lo nuestro de la crónica (G.G.)
* Algunos nombres para el seleccionado: Julio Cortázar, Haroldo Conti, Edgar Allan Poe, Jack London, Enrique Wernicke, Horacio Quiroga, Louis Ferdinand Céline, Anne Tyler, Ernest Hemingway, John Updike, Daniel Moyano, Marco Denevi, Thomas Pyncheon, Augusto Roa Bastos, Jean Paul Sartre, William Faulkner, Juan Carlos Onetti, Macedonio Fernández, Leonidas Lamborghini, Juan José Saer, Nicanor Parra, Sergio Chefjec, Antón Chéjov, Fedor Dostoievski, Leon Tolstoi, Roberto Arlt.







Osvaldo Pellín


ENJAMBRE DE AVISPAS

Nadie habría reparado demasiado en ella, de no haber sido por aquel enjambre de avispas que alojaron en las grietas de la piedra.
Algunos curiosos fueron sorprendidos al internarse en la gruta que liberaba su acceso al bajar la marea y salieron despavoridos, perseguidos por aquellos insectos.
Para probar su agresividad, dispusieron, mediante diversos ardides, obligar a unos perros callejeros a internarse en la oscura caverna. Pero la cosa no se resolvió de acuerdo a lo previsto, con una huida y el festejo por el pavor de los perros. Se aguardó en vano, porque los perros aún no habían aparecido al producirse la pleamar.


JACK Y EL AFILADOR

Mientras el afilador avanzaba por la ciudad, Jack aguardaba lujurioso por una de sus presas, en una angosta calle londinense. Oyó el silbato que se acercaba. Cuando su figura se recortó a pocos metros, despejada la bruma de la madrugada, desechó por sospechosa la idea de huir, pues ése que venía no era ella. Relajó su cuerpo, recostándolo contra el muro en actitud distraída y sacó hábilmente un enorme cuchillo que relumbró entre sus manos. Miró a los ojos del hombre que seguía anunciándose con su silbato y le pidió, con cortesía, si era tan amable de afilar la hoja de su cuchillo.

Nació en Buenos Aires en 1940. Hizo su carrera como médico en Neuquén, en el sistema público de salud.
Publicó cuentos y relatos recopilados bajo el título “Afuera de nosotros” y editado por Ruedamares en 2006. Tiene un libro de poesía “en clave de tango”, titulado “Dúo en Fa”, en colaboración con el poeta misionero Miguel Angel Ferreira. Un cuento suyo, “El caballo carneado”, fue premiado en un concurso en Córdoba. Integra el taller literario de Cristina Ramos.




Mariano Villegas

BAJO LA BARDA (novela, fragmento)

El 31 de diciembre por la tarde, Conrado Vallejos, descalzo y en short, dispuso una limpieza a fondo del lugar donde vivía con el ingenuo propósito de esperar el año nuevo en solitario de la manera más ordenada y pulcra posible. Una voz aguardentosa le decía al oído con algo de impiedad y de sentencia que mejor debería limpiar su vida.
La vivienda era un garaje de nueve metros de largo por cuatro de ancho construido bajo la barda, ese profundo barrancón en declive conformado durante siglos por el río Limay nacido en el lago Nahuel Huapi. Su marcha obstinada hacia el Atlántico, ha degradado una franja inmensa de la región en las estepas del sur continental. En esa geografía se une el Limay con el río Neuquén, otro río de montaña, conformando la región Confluencia. El nuevo y enriquecido caudal a partir de allí de denomina Río Negro, vía de agua que recorre centenares de kilómetros hasta desagotar en el Océano Atlántico. A lo largo de su ribera se fundaron numerosas poblaciones cuyos habitantes, en general, se dedican a los cultivos de manzanas, peras y uvas.
Entrando al garaje, a la derecha, había una habitación cuya ventanita en el borde superior de la pared, daba a una calle en pendiente. Todos los espacios, incluido el baño ciego, permanecían en penumbras como es habitual en sótanos y ambientes semienterrados, propicios por otra parte, para el fluir constante de pensamientos sombríos...(....)
En noches de despiadados vendavales, mezclado con aullidos de álamos y cables eléctricos, se oían escalofriantes bramidos de dinosaurios extraviados en las mesetas, perceptibles a los oídos de Conrado, al promediar la ingesta de media botella de ginebra. La lluvia es una excentricidad (excepto los aterradores aluviones que se dieron al año siguiente) y si por algunos de esos desvaríos meteorológicos se producía alguna precipitación, venía en forma de lánguidas y persistentas garúas propicias para la simplezas criollas del mate amargo y la torta frita. De truenos y relámpagos, ni rastros.


Mariano Luis Villegas nació en Bovril, Entre Ríos en 1934. Se radicó en Neuquén en 1974. Vive en Buenos Aires desde hace un año. Es jubilado del Consejo Provincial de Educación del Neuquén.
Publicó cuentos en ediciones colectivas –Fundación Banco de la Provincia del Neuquén- y las novelas “Campo de experiencias”, premio de narrativa breve de Almería, España, que se publicó en México en 1992, y “Una gesta primaria”, editada por Bitzoc, Barcelona, premiada por la Fundación March Cencillo de Palma de Mallorca, en 1998. Esa misma novela recibió una mención en el concurso del diario La Nación, también en 1998.




Oscar Castelo

SENTIDO PRÁCTICO

Quién se puede imaginar. Tremendo groncho en ese mameluco engrasado. Los pelos revueltos como recién levantado, cantando dulce y bajito.
Yo estaba en otra cosa pero por algo me había puesto alerta.
Desde la fosa me dijo, oiga miss ¿por qué no baja?
Me dije; con mi two pieces de poplin inglés, “Vaya y por qué no... sin duda la mecánica tiene sus secretos”.


TALÓN DE ENTREGA

La tarde como invierno. El fuego encendido. Música, por momentos llueve.
Penumbra y algunos quejidos de la madera. No se sabe si provienen del fuego, del agua o del viento. Hay rumores en los encastres y en los ángulos. Entre las telarañas. En el piso de parquet o en la muralla de lajas de la chimenea.
La puerta entreabierta parece despejada justo en el momento en que la casa se desplaza.
Al dorso se lee: devolver al remitente.


RURALIA

Parece despropósito. Qué se le va a hacer. Sentirse tan igual. Al menos parecidos.
Estar todo el tiempo campeando uno en el otro imperfecciones y similitudes.
Cruzamos el campo casi sin quererlo. Atravesamos el bosque medio a oscuras, el sol deambula aun dormido.
Finalmente repechar la cuesta, salir al claro amaneciendo.
Estremecidos y mojados dejarse envolver por el vapor que sube del río.
Uno contra otro. Satisfechos, hombre y caballo.


Su trayectoria literaria comenzó al obtener el primer premio de cuentos organizado por Literaria, publicación dirigida por Pedro Orgambide, Osvaldo Seiguerman y Humberto Constantini a finales de la década de 1960. Posteriormente dirigió, junto a Abelardo Castillo, Arnoldo Liberman y Constantini, entre otros escritores, la revista El Grillo de Papel.
Ilustró libros de poetas, se dedicó a la publicidad, la hotelería y realizó muestras individuales de dibujos, pinturas y grabados en galerías de Buenos Aires, Lima, Río de Janeiro y Montevideo. Colaboró en El Barrilete, de Roberto Santoro y Eco Contemporáneo, fundada por Miguel Grinberg.
Fue finalista, en 197l, del Certamen de Novela Latinoamericana organizado por el Diario La Opinión y Editorial Sudamericana, con “La galleta”, escrita en colaboración con Norman Calíbrese.
En l972 se integró a los equipos gráficos del Peronismo de Base. En 1979 se radicó en Neuquén, donde colabora con diarios y revistas y participa de antologías de escritores patagónicos.
En 2004 publicó “Barda brava”, poemas, en la Editorial Limón. Fue colaborador del Teatro del Bajo, es autor y director de teatro.


Gabriela Grünberg
Manuel (fragmento)

No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso.
Prólogo de Los conjurados, de Jorge Luis Borges

Suena la sirena
de vuelta al trabajo
muchos no volvieron
tampoco Manuel
de la canción “Te recuerdo, Amanda”, de Víctor Jara

Teresa se levantó muy temprano. Se incorporó, se sentó al borde de la cama y se calzó las chinelas. Sintió los pies helados y caminó unos pasos hasta la otra pieza, para prender la garrafa. Cocina-comedor, como decía Manuel, él la había levantado con sus propias manos. Negra, no vivimos más en una choza, ves, es una casita en serio – decía y los dos la miraban extasiados, desde el patio de tierra de adelante. Y vamos a tener jardincito, ya vas a ver, mi Negra, y una parra, que a vos te gustan las uvas, vamos a plantar una parra, Tere, vos prendele una velita a la Virgen de Luján, que me siga protegiendo y tenga trabajo, más ahora que se viene el Manuelito. Entonces le tocaba el vientre hinchado su Manuel y ella reía y le preguntaba qué hacemos si es una Manuela y él la miraba serio, desde el carbón de sus ojos enormes, y le decía que con más razón, Teresita, con más razón, si es una nena me voy a volver loco de alegría y le voy a hacer muñecas y vos le vas a coser los vestidos y ella volvía a reir, si vos no sabés hacer muñecas, Manuel y él se ponía serio y contestaba que iba a aprender a hacerlas para su princesita y que ya se la imaginaba igualita a ella, a su Teresa y qué tal si la llamaban Eva, comentaba ella y Manuel meneaba la cabeza que Evita hubo una sola y ya había tenido un hombre y un destino y su hija, si es que era hija, mejor nombrarla distinto, que fuera única y mientras miraban la casita barajaban nombres porque Manuel decía que no había que cargar a los hijos con los nombres de los padres, o sea de ellos, y Teresa se lo respetaría porque él era lo que más amaba sobre la tierra y sus manos callosas sirviéndole unos mates cuando ya habían entrado y miraban la cuna aún vacía que también había hecho Manuel, con la ayuda del pelado José que era un buen amigo. Trabajaban en la misma fábrica, el pelado y su Manuel, pero el pelado no tenía ni mujer ni hijos, era medio atorrante, le gustaban las mujeres, todas le gustaban, no me decido, le confiaba a ella, a ver vos, Teresa, ayudame y ella sonreía y le contestaba que ya iba a llegar una que le diera vuelta esa cabezota pelada que tenía. Prendió la garrafa con el pensamiento aturdido y volvió a la pieza. La cuna ya no estaba, claro. Tampoco Manuel. Miró a su única hija, que dormía con ella, en ese espacio vacío que siempre estaría vacío, pensó Teresa, no importa que esté ocupado y que la quiera tanto a mi Cynthia, al final se habían decidido, nombre de lazo y puntilla, había dicho Manuel cuando la vio y ella había reído, qué lazo ni qué puntilla, mirala con los pelos negros pegoteados y la carita de viejo arrugado y Manuel la besaba y afirmaba que él se la imaginaba en el bautismo con el vestidito que le iba a coser Teresa, todo lazo, todo puntilla y ella suspiraba y le daba el pecho y pensaba que de dónde iba a sacar la plata para la tela si no encontraba quién la cuidara a la beba mientras ella trabajaba de empleada doméstica, a lo mejor la patrona la dejaba llevarla, siempre y cuando no berreara mucho y después lo espiaba a Manuel, tan encendido y no le discutía, que sí, que se llamaría Cynthia nomás, total para el bautismo falta un año, se consolaba Teresa y quién sabe todo lo que puede pasar en un año.
...

... al final pude, sabés Manuel, y va a seguir estudiando, así me dijo, nos salió buena, es duro sola, pero bueno, yo no puedo de otra manera, mirá que el pelado José me insistió todo lo que pudo, pobre, Teresa, me decía, yo me salvé porque ese día, justo ese día, no fui a la fábrica y pude esconderme a tiempo, sabés, Manuel, anduvo años guardado, a él tampoco se le van ni el miedo ni la bronca, nunca, lo único que se le fue es la pasión por las mujeres, ahí anda, solo, trabaja de mecánico, ya te dije que es el padrino de la Cynthia aunque, claro, él tampoco pudo venir al bautismo y yo le mentí al cura, le dije que el padrino iba a ser justo mi hermano pero no había podido viajar desde Santiago del Estero porque se había enfermado, mirame a mí, mintiéndole al cura, después le pedí perdón a la Virgen de Luján. Pero yo sabía, siempre supe, que vos querías que el pelado fuese el padrino de tu princesa. Padrino sí, marido no, sonrió Teresa, que el pelado aún hoy le decía, Teresa, Manuel no va a aparecer, vos lo sabés bien, no se va a enojar si te casás conmigo y yo que no, que hasta que no tenga una tumba donde llorarte no, y el pelado bufa y menea la cabeza y sabe, Manuel, sabe que aunque tuviera la tumba tampoco. Tampoco Manuel.

Nació en Buenos Aires y reside en Neuquén hace nueve años. Publicó “El titiritero y otros cuentos”, Torres Agüero, en 1996, con prólogo de Ricardo Monti y “Los nudos de la memoria”, Último Reino, en 2005, con prólogo de María Amelia Bustos Fernández. Por este libro recibió el tercer premio de narrativa “Eduardo Mallea” otorgado por la secretaría de Cultura de la ciudad de Buenos Aires. Tiene en preparación un próximo volumen titulado “La morada de las pasiones”, ilustrado por Carlos Alonso.
Es licenciada en Letras y traductora pública de inglés.



Alejandro Flynn

El Turco

Los ojos lo dicen todo. Siempre creyó esto. Espejos del alma, señales del adentro. De allí que la cara del tipo se le apareciera en sintonía con lo que se acordaba de él. Los ruidos de las frenadas de golpe, frente a la casa, después las puertas de los fálcon abriéndose como fauces del infierno. Los gritos, las puteadas y las órdenes. El saqueo de los objetos de valor, la tira de goma de cámara de auto anudada parrilla” lo insultaría mientras paseaba la electricidad deshaciendo la vida sobre su cuerpo.
La voz del Turco, la que salía entonces de la misma boca, de la misma cara del hombre que tenía ahora sentado frente a sí en el tren. La de labios finos, la del rictus siniestro por sonrisa. El semblante reconocido de pronto como una foto, una instantánea fijada cuando arrasaron la casa y antes de la goma, la que le dejaría una marca duradera sobre la piel como un estigma del espanto. El ruido de las cadenas y los gritos desgarrados, el olor a carne quemada por la picana. Los llantos y el temblor de hielo entre carne y huesos; el frío como un veneno sin antídoto posible. Y en esa usina de tormentos el Turco escupiendo obscenidades, retozando en las catacumbas pútridas de su propia humanidad vencida, rendido a la náusea, a su irreversible mutación monstruosa, al vacío sin fondo de la soledad y la caída.
Y la fuga una noche con otros compañeros. Liberarse como un milagro, como lo no posible hecho verdad. Como tan pocos, contados, ínfimos, lo conseguirían a lo largo de tanto chupadero sembrado de una punta a la otra de la tierra.
Después, los años en el medio. Y sobrevivir como diese lugar, con el dolor como una dolencia crónica. Y añorar lo que se olvidó, la alegría que apenas se entrevé mirando muy atrás, al antes de, cuando era natural y sin trabajo.
Y en este extremo, en el ahora, el estremecimiento al descubrir que es éste el rostro del horror, el que tiene adelante y que acaba de asimilar en su expresión el posible reconocimiento de su víctima. La incomodidad también como una picazón en el turco, que, efectivamente, también descubre al otro. Y todo es querer levantarse en él y huir de ese recuerdo. Nada más pretende el carcelero en ese instante, desprenderse de ese reflejo de sí, tal como se evade hace tanto de su propia imagen, de su propio chupadero interior, en el que él es el atormentado y a la vez, como entonces, el verdugo.
Se incorpora, se va yendo. Escucha a sus espaldas las palabras del otro que le dicen lo que ya sabe:
“Vos sos el Turco. Y estás más muerto que yo”.

Nació en Sáenz Peña, Buenos Aires, en 1958. En 1976 se radicó en San Carlos de Bariloche, donde integra talleres literarios. Escribe cuento, poesía y participa en publicaciones colectivas. También es dramaturgo, tiene escritas cinco obras de teatro: “Moreno”; “El cumpleaños de Ana”; “Final en Burguess Farm”; “El león y nosotros” y “El piquete”. “Moreno” fue seleccionada por el Instituto Nacional de Teatro en 1999 y estrenada en Buenos Aires por el grupo Fray Mocho, que la mantuvo en cartel entre 2000 y 2002.



Humberto Bas
La culeada (fragmento)

Sin nadie con quien hablar de estas cosas, termino hablando solo, conmigo mismo. Puedo malgastar mis palabras. ¿A qué malgastar mi silencio?... Augusto Roa Bastos.

Usted ve todo mal porque tiene la vista así. Dice que las mujeres se hacen a golpes y deja que Francisco me pegue. Ve cómo rompo las tazas cuando estoy enrabiada y me mira mal, que por qué hice eso, me pregunta, que eso no se hace, me dice.
Por eso creo que el problema está en sus ojos; en el adentro de sus ojos. Allí, por esas viboritas que le hacen de venas o músculos, por esos cables que atan sus ojos a su cerebro y le hacen trastabillar las ideas.
Mira cuando subo a bajar las bolsas de afrecho y dice, la mujer se hace a golpes, mientras ve cómo me caigo. Por las noches, cuando pega su oído a la puerta, escucha mi grito apagado en la almohada y los gritos de chancho lleno de Francisco y se siente contenta. Se siente así porque no es la que está allí. Cuando por las mañanas tengo mis ojos con sombra, dice que me maquillo y no que son moretones de sopapos.

Yo creo que tiene los ojos dados vuelta, hacia atrás, y se mira, y se retuerce viéndose toda negro adentro, como víspera de tormenta, como en esos sueños desbarrancados que uno cae en el pozo y amanece bajo el catre.
Pero cuando ve al Pancho saliendo de mi atrás, abrochándose el pantalón y secándose el sudor con olor a cochinada, usted se relame esa su boca sin dientes y se le encienden los ojos enrevesados.
Por eso pienso; cuando él me abre de atrás, como destajando sandía, cuando me hace mojar la sábana con mi sangre y mi saliva, que usted también pasó por esto. Pienso que extraña a papá haciéndole así, o que lee da pena que él ya no esté, desde que murió atragantado con locro, mientras hacían eso, y no tiene a quien latarle toda la rabia que le entró.
Pienso que extraña, no el gusto, sino la costumbre del dolor que le solía arrancar tajos de su grito en esas siestas en las que me mandaban a lo de Erótida.
No pudo vengarse de él, por sus desgarraduras, y se venga de mí. Quiere partir su dolor de antes y tirar sobre mi dolor de ahora, de pura egoísta que es nomás.
Eso pienso porque no me hace caso cuando le grito, sin palabras, con mis ojos, para que me ayude, que me socorra y sólo encuentro sus ojos qu ese escapan y entonces, mejor, quedo callada, mirando el piso, que aunque sucio, me escucha no diciéndome nada, no mostrándome de vuelta mi cara como usted lo hace.
Yo veo en su cara mi cara y me asusto, tengo vergüenza de mí. Después veo esa misma vergüenza en la cara de los vecinos, cuando me ando por la calle y me miran fiero.


Nació en San Ignacio, Misiones, Paraguay, en 1965. Publicó “La culeada”, en forma artesanal y “El Superpalo”, novela, en julio de este año. “La culeada” fue adaptada para teatro por Grisel Nicolau y, dirigida por Paula Mayorga, estuvo en cartel en la región durante varios meses.
Tiene inéditos un volumen de cuentos y tres novelas: “Bolodo poro Corloto”; “Cándido Moraleja” y “Los Julianos”.

Publicada en el diario "Río Negro", el 13 de octubre de 2007.