Cuando León Ferrari estuvo en Neuquén

Artículo publicado en el diario Río Negro en ocasión de la exposición que el artista hiciera en el Museo Nacional de Bellas Artes local en diciembre de 2005

por Gerardo Burton

Hay artistas que son autodidactas, pero no todos los autodidactas son artistas. En el caso de León Ferrari, el arte se plantea desde su misma definición como actitud, como experiencia y como visión del mundo. No hay elementos desechables para Ferrari y, generalmente son los materiales de desecho los que más le interesan para su trabajo.
La sorpresa, el efecto generan un pensamiento y un sentimiento, acaso la ternura, acaso el estupor. Según Ferrari, no es posible hacer un juicio estético sobre una obra constantemente inconclusa “porque bastará que a ella se acerque un par de ojos tiernos o doloridos o luminosos para que el resplandor repare el daño, la herida, el error”.
La obra de Ferrari tiene una estrategia compositiva afianzada en la práctica iniciada por los dadaístas a comienzos del siglo pasado y continuada por el surrealismo. Esto es, la conjunción, yuxtaposición o aproximación de dos realidades en una situación completamente otra. El recurso se basaba en el montaje y en la confrontación de dos realidades, en principio, ajenas: sobre la réplica en escala reducida de un avión FH 107, colocaba un Cristo de santería; ambos estaban, a su vez, suspendidos, definiendo, con su posición absolutamente vertical, el sentido de una amenazante caída.

Esa crucifixión tenía un referente inmediato en la guerra de Vietnam, que tenía presencia cotidiana en esa época –mediados de la década de 1960-. El título “La civilización occidental y cristiana” implicaba cuestionar la justificación de la escalada militar norteamericana en el territorio asiático, pero funcionó también como lema legitimador para decisiones en el terreno de la cultura nacional.
Desde los entramados agobiantes de minúsculos alambres soldados con los que construyó sus laberínticas torres-esculturas, hasta los collages y las intrincadas marañas de líneas tortuosas en las que, desde 1962, Ferrari recreó el concepto de escritura, su obra insistió en la ampliación del concepto de arte, incorporando a éste la realidad más inmediata como materia de renovación del lenguaje.
En la base de todo está el conceptualismo o arte conceptual, que implica un doble movimiento: en primer término se procura examinar aquello que comprende el concepto “arte”, y en segundo lugar, utilizar el propio concepto como arte. Es por eso, quizá, que son abundantes los textos en los que Ferrari reflexiona sobre su arte y lo explica; provoca desde su posición política, existencial y estética y descubre, bisturí en mano, las contradicciones y la hipocresía de los sistemas absolutistas.
Basta un ejemplo: sus cuadros escritos. En ellos se relata cómo el pintor se imagina el cuadro; el texto escrito por el artista explica cómo es la pintura, el color, la pincelada, qué se quiere decir, hacia dónde va. Y eso provoca una reflexión en el espectador, una reflexión sobre el arte. De la misma manera que Diego Velázquez se involucró en “Las Meninas”, Ferrari se compromete en sus cuadros textuales.
En este proceso, aun cuando el artista continúe haciendo escultura o pintura sobre tela, el arte conceptual permite que la obra se perciba como uno de los planos de un proceso de pensamiento, como una reseña de los pasos necesarios para lograr un determinado resultado final. Por eso se utilizan con frecuencia los términos “proceso” y “sistema” en esta corriente.
Por tanto, se puede afirmar que la obra se realiza en colaboración invisible entre artista y su público, entre el artista y los intermediarios.
María Clara Bernal cita al antropólogo Néstor García Canclini, en un artículo sobre las exposiciones de Ferrari. García Canclini sentenció que "en las sociedades uniformadas, el lugar del arte es la dispersión". Al designar el lugar para el arte, el crítico establece un punto de referencia clave para hablar de la obra de León Ferrari, donde la sociedad uniformada es reconocible en dos niveles, uno específico que se aplica a la situación histórico-política; y uno más general que se aplica a la sociedad entendida como sistema impuesto.
La vida del hombre, continúa Bernal, bajo un sistema bien sea religioso o político constituya para Ferrari “el absurdo”. De esta manera, el artista cuestiona tanto las leyes del hombre como las leyes sagradas, para él cualquier forma de poder es agresiva. En las heliografías, la institución metamorfoseada en lo estricto del lenguaje arquitectónico (Letraset/plano arquitectónico) es perturbada por el caos en que el artista representa la escena.
En cuanto a la “dispersión” a que se refiere García Canclini, se puede afirmar que Ferrari ratifica el poder subversivo del arte, su concepción como actividad liberadora o cuestionadora.
En el caso de las heliografías la subversión se lleva a cabo no solo a nivel temático sino también a nivel técnico. En este aspecto se cumple la profecía de Walter Benjamin cuando afirmaba que en las actuales condiciones de producción el arte pondrá en entredicho conceptos como creatividad, genio y valor eterno.

* Técnicas y posiciones estéticas: trazos repetitivos, homogéneos, se niegan unos a otros una y otra vez, en estado de desesperanza, de vivir un sin sentido. No hay acentos, no hay gesto pasional más allá de la repetición anulante, descreída. Pero a medida que avanzan los 90s, Ferrari sigue denunciando. Critica a la Iglesia y a otras formas de poder político. Critica los excesos, la construcción de una idea del Mal, de una idea del Infierno, critica la misoginia y el antisemitismo presente en los Textos Sagrados. Se pronuncia en contra de la idea de antinomia. Se apropia de las más diversas fuentes: notas de diarios, imágenes de Egon Schiele y de Man Ray, poemas del Antiguo Egipto y de  Borges, escrituras en Braille o estampas impresas que utiliza o bien para dar cuenta de las contradicciones de los discursos del poder, o bien para la realización de obras poéticas.

* Sobre las vanguardias: “Si consideramos a la obra de arte como una organización de materiales estéticos seleccionados por su autor y realizadas siguiendo reglas inventadas por el autor o tomadas prestado, podemos comprobar que lo que la vanguardia ha hecho ha sido ampliar constantemente la lista de materias primas usables en arte y renovar constantemente las leyes que la organizan. Así fue como al óleo y al bronce se agregaron los trapos, las latas, lo cursi, la luz, el sonido, el tiempo, el ambiente donde se expone, los medios de difusión, la autodestrucción, la acción, etcétera. Pero al ampliar la lista, la vanguardia -y sus teóricos- olvidó o rechazó uno de los materiales estéticos más importantes: los significados. Cuando algunos teóricos afirman que la ideología es el anticuerpo del arte o que los significado son irrelevantes en el juicio de la obra y cuando algunos artistas afirman que no es posible mezclar la política con el arte, están en realidad afirmando que los contenidos, por lo menos los contenidos políticos, no son materiales estéticos sino que son aestéticos o antiestéticos. La vanguardia obedeció a esos principios como si le hubieran ordenado: de los colores no usarás el amarillo. Olvidando que no hay absolutamente nada que no pueda ser usado para hacer arte y que quien afirme que el rojo, el tiempo, el significado, la política, no son compatibles con el arte, no es material estético, desconoce lo que es vanguardia”.
Para Ferrari, “el arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo a la de un atentado terrorista en un país que se libera”.
* Sobre el absurdo: La vida del hombre bajo un sistema bien sea religioso o político es lo que para Ferrari constituye “el absurdo”. De esta manera, el artista cuestiona tanto las leyes del hombre como las leyes sagradas, para él cualquier forma de poder es agresiva. En las heliografías, la institución metamorfoseada en lo estricto del lenguaje arquitectónico (Letraset/plano arquitectónico) es perturbada por el caos en que el artista representa la escena.
* Relación entre artes plásticas y escritura: Ferrari plantea la escritura como reescritura. El camino infinito de la línea como analogía del camino infinito de la lectura en la anagnórisis de los argumentos y de las consecuencias de los textos: hasta qué punto el fundamento de la violencia humana puede encontrarse en la violencia sagrada.
* El arte y la religión: “El arte cristiano refleja la singular, estrecha y doble relación que Occidente mantiene con la  tortura. Creyentes y ateos vivimos entre cruces, logotipo cultural que contempla desde las cúpulas de capillas y catedrales, desde las sepulturas, los estrados de la justicia, las paredes de escuelas, manicomios y ministerios, que cuelga sobre camas de moribundos, sobre el pecho de las mujeres y que trazan en el aire sacerdotes en las iglesias y con agua bendita en los bautismos. El tormento del Hijo, que el Padre no impidió, es recordado en innumerables reproducciones de ese instrumento de tortura, que implican su repudio: Occidente no admite y condena los suplicios sufridos por su Dios, sus santos y sus fieles”.
* La cultura: “Pero sucede que muchas veces esa cultura no existe y es simulada con signos y señales que tácitamente colocan a su propietario en la escala de los cultos. Y una de las señales más cómodas es el cuadro que se cuelga una pared, que no da el trabajo de ser leído, ni de ser estudiado, ni de ser escuchado: basta con decir que es gustado para recibir su contagio cultural. Los artistas solemos ser entonces algo así como tejedores de taparrabos culturales para los desnudos enriquecidos cuya ideología combatimos”.
* Reproductibilidad del arte: El filósofo alemán Walter Benjamin en su texto “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, veía en la reproducción técnica un peligro para la producción artística, decía que a pesar de que la reproducción sea exacta, todavía carece de un elemento: su presencia espacio/temporal. Para el filósofo, el concepto de autenticidad, el aura está sustraida de la esfera de la reproductibilidad. Pero Ferrari subvierte la negatividad expresada por Benjamin y la convierte en positiva. En él, lo auténtico se confunde con la copia y la copia se convierte en auténtica en el momento de hacer más copias. La decadencia del aura pronosticada por Benjamin en la época de la reproductibilidad técnica es tratada por Ferrari como una ganancia más que como una pérdida.
Ferrari yuxtapone la pieza única creada por el virtuosismo a la pieza múltiple. La obra no es solamente creada con medios de producción en masa sino que también es copiada una y otra vez y reproducida a través de medios mecánico. El artista toma esto por entendido y va más allá. Humaniza la producción en masa con la historia de la lucha del hombre con la tecnología y la clasificación cualitativa de su ambiente. En estas obras el hombre adquiere un papel protagónico opacando la espacialidad del plano.

Datos biográficos:

León Ferrari nació en Buenos Aires en 1920. Autodidacta. Comenzó a hacer arte en 1955 con diversos materiales: cerámica, yeso, cemento, madera y alambres de acero inoxidable. Por razones políticas abandonó el país en 1976 y se radicó en San Pablo, Brasil, donde retomó las esculturas metálicas y realizó experiencias con diversas técnicas: fotocopia, arte postal, heliografía, microficha, video-texto, libro de artista, etcétera. En 1991 volvió a la Argentina. Reside en Buenos Aires, donde continúa haciendo arte sobre el cristianismo y también pasteles y dibujos sobre lo que Noé Jitrik llama la arqueología del signo. En 1998 el Diario de Poesía publicó La bondadosa Crueldad, colección de poemas que editó Argonauta. Escribió algunas notas para Página/12 y otros periódicos. En el año 2000 realizó la muestra "Infiernos e idolatrías" en el ICI Centro Cultural de España, contra las torturas humanas y divinas. En una sala expuso 40 reproducciones de infiernos famosos (Miguel Angel, Giotto, Bosco, etcétera) y en otra inventó o copió formas de torturas cristianas pero aplicándolas a Vírgenes, Sagrados Corazones y santos de yeso. La muestra originó reacciones en grupos católicos que instalaron una suerte de altar en las puertas del ICI y en medio de banderas y estandartes rezaron el rosario y arrojaron basura, pintura y una granada de gases lacrimógenos en el interior del local. En el 2001 presentó en la galería Sylvia Vesco 30 collages con el diario "L’Osservatore Romano" y un libro con esas imágenes. En 2004 realizó una muestra en Centro Recoleta, que clausuró de manera anticipada por la presión ejercida por grupos de católicos ultramontanos y otros sectores reaccionarios.
Murió en Buenos Aires el 25 de julio de 2013.

Muestras personales
Galleria "Cairola", 30, Milán, 1955.
Galatea, Buenos Aires, 1960. (Título: "Esculturas")
Van Riel, Buenos Aires, 1961.
Galería Antígona, Buenos Aires, 1962. (Título: "Alambres y Dibujos")
Gallería Pater, Milano, 1962.
Lirolay, Buenos Aires, 1964. (título: "Escrituras, alambres y manos")
Pinacoteca do Estado, San Pablo, Brasil. 1978.
Gabinete de Artes Gráficas, San Pablo, 1979.
Pinacoteca do Estado, San Pablo, Brasil, 1980.. (título "Percanta, esculturas sonoras"
Museo de Arte Moderno, San Pablo, Brasil. 1980. (título "A Arte de León Ferrari")
Museo Guido Viaro, Curitiba, Brasil, de 1980. (Título: "esculturas, xerografías, heliografías, desenhos, gravuras e livros")
Museo Carrillo Gil, México DF, 1982. (título: "Planos, heliografías y fotocopias").
Museo de Arte Moderno, Rio de Janeiro, 1982.. (Título: "Prismas e retângulos")
Casa de las Américas, La Habana, 1983.
Humberto Tecidos, San Pablo, Brasil, (título: "León Ferrari Hoje").
Arte Nuevo, Buenos Aires, Buenos Aires, 1984. (título: "León Ferrari: Ocho años en Brasil")
Suzanna Sassoun, , San Pablo, 1984. (Título: Desenhos).
Susanna Sassoun, San Pablo, 1985.
Galería Papier, San Pablo, Brasil, 1986.
II Bienal de La Habana, Centro Wilfredo Lam, muestra personal de collages del libro "Parahereges", 1986
Franklin Furnace, New York, 1987. (Título: "Heretic Chapel by León Ferrari).
UCLA Art Library, University of California, Los Angeles, California 90024, USA, 1988.
Arte Nuevo, Buenos Aires, 1988. ( Título: "Relectura de la Biblia").
Museo Sívori, Buenos Aires, 1989. (Retrospectiva).
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1989.. (Título: "Quinto Centenario de la Inquisición")
Alvaro Castagnino, Buenos Aires, 1991. (Título: "Escrituras y Esculturas de L.F.")
Espacio Giesso, Buenos Aires, 11 al 28 de junio de 1992. (Título: "Sobre Justicias y Preservativos")
Espacio Rozarte, Entre Ríos 861, Rosario, Argentina, 1994. (Título: "León Ferrari 60-70-80-90)
Filo, San Martín 975, Buenos Aires, 1994. ( Título: "Cristos y Maniquíes")
Arcimboldo 1997, Reconquista 870, Buenos Aires
Filo, San Martín 975, Buenos Aires, 1998. ( Título: "Escrituras 1962-1998")
Centro de Arte Moderno de Quilmes, 1998
CeDInCI, ("Nunca Más" y "Nosotros no sabíamos"), Buenos Aires, 1998
Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, 1999
ICI, "Infiernos e Idolatrías, 2000
L’osservatore romano, Sylvia Vesco, 2001
Centro Cultural Recoleta, 2004.




Textos que relatan las pinceladas donde debería haber cuadros. Imágenes de la pintura y la escultura renacentistas con poemas de Borges y Breton sobreimpresos en idioma Braille. Santos, vírgenes y Cristos a la parrilla, en licuadoras o colgados de bombarderos. Heliografías con Letraset que acercan y distancian al espectador. En fin, conceptos de las artes plásticas sobre las artes plásticas.
Es el universo de León Ferrari, que abrirá sus puertas en la delegación neuquina del Museo Nacional de Bellas Artes el próximo viernes 9 de diciembre, con el artista en escena y su principal curadora y estudiosa, Andrea Giunta.
La muestra, que incluirá una gran retrospectiva de la obra de Ferrari, se inaugurará en coincidencia con la presentación del libro “Escritos”, lanzado la semana pasada en la feria de galerías de arte en Buenos Aires. El auditorio del MNBA será el escenario donde Giunta y Ferrari hablarán del libro y un día después “el museo saldrá a la calle”, se ufanó Oscar Smoljan, secretario de Cultura del municipio.
Es que el sábado 10 al anochecer –a las 21.30- los muros occidentales del museo recibirán la proyección de imágenes de John Lennon, con temas de The Beatles, en un doble recuerdo: el del asesinato del músico hace 25 años y el de la declaración de los derechos del hombre, en 1948.
El domingo a las 20 en el vestíbulo del museo desde las 20 habrá una performance de Ferrari con “esculturas sonoras”, anunció Smoljan, y la actuación de las bailarinas de la Escuela Municipal de Danza Contemporánea acompañadas por los músicos de la Fundación Cultural Patagonia.
Como desde el verano de 2000, con Julio Le Parc, a quien le siguieron los grabados de Francisco de Goya en 2002; los de Rembrandt van Rijn en 2003; el arte Madí en 2004 y la Suite Vouillard de Picasso el año pasado, ahora estará Ferrari hasta el 12 de febrero próximo en las salas del museo.
Smoljan consideró que se trata de “una cuestión muy importante”, ya que el artista nacido en Buenos Aires en 1920 estará cuatro días en esta capital con diversas actividades. Además “es la primera vez que el museo de Bellas Artes le abre sus puertas, y ocurre en Neuquén, lo cual es un orgullo”, añadió.
La muestra tiene “una evidente significación política, social pero sobre todas las cosas, conceptual”. Y para los artistas locales “significa la posibilidad de contacto con el artista más representativo del conceptualismo en este momento, cuya obra está jerarquizada internacionalmente”.
Se refirió al relato de los cuadros, que permite que el espectador “se imagine que existe ese cuadro”.
En efecto, a la manera de Diego Velázquez con “Las Meninas”, donde introduce al artista en el cuadro con un doble juego de pintura-realidad, Ferrari lleva al espectador a reflexionar sobre su arte y sobre el arte en general. Para Ferrari, el artista sufre una disociación “entre lo que piensa y lo que hace, que se va multiplicando a medida que tiene éxito, a medida que los intermediarios lo promueven, a medida que la élite social lo acepta, lo toma y lo usa”.
En este proceso, “hubo artistas que descubrieron esta evidencia y reaccionaron suprimiendo la primera etapa de su disociación. Hicieron entonces obras de arte en las que expresaron sus ideas, obras con mensaje, con contenido, con denuncia. El triunfo de sus obras significó el fracaso de sus intenciones: el pequeño público y los intermediarios demostraron su extraordinaria capacidad de absorción tomando la obra por sus formas y minimizando sus contenidos”.
El arte, continúa Ferrari en un trabajo escrito en 1968 para la muestra “Tucumán arde”,  “es tan importante para ellos que si la obra es arte la denuncia desaparece. Las villas miserias con latas pegadas se vendieron a muy buenos precios. El comprador sólo pide que haya arte, no le interesa lo que el pintor dice, sólo le interesa cómo pone la pintura y cuál es su prestigio. No le importa que lo insulten si el insulto es artístico”.
Entonces, la respuesta es el concepto: qué se entiende como arte y el mismo concepto como cosa artística.
En una operación parecida a los “ready-made” de Marcel Duchamp, Ferrari saca a los santos de las sacristías, los altares y los retablos y los coloca en lugares “non sanctos”, por ejemplo sartenes, planchas para bifes, hornos y parrillas, en una sardónica imitación de la imaginería religiosa relativa al infierno y las torturas que padecen los condenados.
La revulsiva posición de Ferrari respecto de los dogmas, las ortodoxias y cualquier forma de dominación u opresión lo enfrentó con iglesias, partidos políticos y agrupaciones más o menos tolerantes. Desde que Jorge Romero Brest le sugirió descolgar el bombardero donde había crucificado a Cristo, en los lejanos tiempos del Instituto Di Tella hasta las misas de desagravio en la iglesia del Pilar en Recoleta, ha corrido agua bajo el puente. Y ahora, el agua discurrirá en el museo neuquino.

SI YO SUPIERA PINTAR...
por León Ferrari
Si yo supiera pintar, si Dios en su apuro y turbado por error confuso me hubiera tocado, agarraría los vellos de la marta en la punta de una rama de fresno flexible empapados sumergidos en óleo bermejo y precisamente en este lugar iniciaría una línea delgada flaca ya con la intención de cubrirla después maniobrando con la transparencia. Al lado un pozo absolutamente negro y definitivo. Enganchados en las ramas algunos repugnantes amarillos circuncisos como nidos de codesera el cochino pájaro del ártico que utiliza sus mismísimos hijos para alimentar las focas que le placen (nadie supo nunca por qué siguen naciendo) colgantes arracimados a la tela ayer virgen de la cual dejo dos cuartas cuadradas libres y enseguida un caballo formidable pero frustratorio por retaceado blanco corriendo espumante con las crines y las colas desplegadas, un verdadero corcel del malón resuelto con realismo fotográfico pero con cierto aire metafísico para introducir uno de los elementos de confusión y también un sospechado sugerido signifícado opaco bajo el barniz, no simbólico, como para que al verlo alguien ni siquiera se de cuenta que en sus entrañas se refriega preguntándose qué significa ese caballo blanco veloz hacia el monte de Venus entre las hierbas altas oscuras enruladas la gran quebrada magnética y luego el volcán. El pincel más afilado, el estilete de pelo lacio para escribir los mil rulos de esos pastos negros. Pero ese significado debe ser inexistente por verdadero y ni la más pequeña sospecha de certidumbre debe ser engendrada en los ojos que miran: un sudor gaseoso temprano parto de la espuma ocultará los sagaces indicios, los signos de la pesquisa, la satisfacción del adivinar, los escasos temblores, los roces, nada. Nada. Flores de manzanilla despedazadas por las herraduras para levantar la nada del blanco. Con esos puntos de apoyo terminados al ras cambiaría de técnica, a las antípodas con ella, no me refiero sólo a la pintura siempre a puro óleo sino en especial al modo de tomar el pincel como si fuera una bayoneta calada en las uñas pero medio resbaladiza de modo que el aceite con sus naranjas tome esas rugosidades que tiene la nata una vez arrancada. Esas sombras de un gris blanqueado pero trémulas me servirán para apoyar una suerte de ofensiva contra el caballo pero sin caer en una abstracción demasiado lírica que podría desbaratar mi plan pues esta batalla debe quedar suspendida como un péndulo quieto, una plomada, nadie gana nadie pierde ignorantes del favorito veloz hacia la quebrada una escaramuza que espera las pupilas para invadirlas rebalsar en ellas y producir el arrepentimiento o una modificación en su futuro. Y esto no sería tan trabajoso con el pincel que clarividentemente me hice con los rulos oscuros de Alafia y sería una forma de recordarla con sus huellas para la eternidad. Engarzándose con esas huellas y como si fuera el mismo cuerpo que las dejó, un Klein, entre cuatro muy violentísimas rayas azules un organismo desconocido pero familiar airosamente ahorcajado entre los plácidos celestes casi tocando la línea inicial bermeja pero medio como apretado como si me hubiera faltado lugar como si fuera un error como cuando uno estruja la palabra última para que entre en este renglón. Achicada ese organismo sorprendente por el peso de Alafia inmortalizada contra un amontanamiento de frutas, algo parecido algo que me deje un poco de espacio como si Fontana hubiera roto la tela en triángulos de lados cóncavos que lo empujen a uno a mirar atrás para saber a dónde va eso, a tocar con la uña para saber si es cierto, pero no frutas ni piedras ni pelotas, no se qué, tampoco surrealista, tendría que tener la tela aquí para resolverlo bajo el impacto de la fiebre inspirante, algo absolutamente nuevo desconocido el corazón escondido de toda la obra: cuarenta centímetros cuadrados disimulados adrede en los varios metros que tiene este cuadro para que nadie perciba el lenguaje inaudible y reservarle la satisfacción a un sabio estudioso futuro de lo muerto que pondrá todo en claro y buscará agitado los huesos en mi cajón para hacer con ellos una especie de amuleto expuesto en un museo ante los prosternados feligreses rezadores por mi alma hoy viva pero escondida en Castelar. Esos mismos huesos que con su carne encima pintarían este pedazo digno de un collage inventado por Dios. Sin descansar atacaría el todavía virginal sector a la derecha del pantano y haría tocando apenas los cascos del corcel un remanso donde el espectador encuentre su descanso y el mío también un campo de pastoreo con verdes crecientes de sabiduría y flores para tirarse allí a respirar las hojas tachar el mundo y volver a imaginar de nuevo aquella mujer que tenía los pómulos bajo los ojos como si fueran la respuesta o el duplo de un rebote de los montes importantes que se extendían majestuosamente a ambos lados del valle del esternón. quedarse en el valle a soñar la siesta a la sombra redonda nadar en sus ríos forrado de escamas y trepar mojado los montes en espiral rodando cayendo subiendo hasta aferrarme a la punta con el pincel y la tela para utilizar esos jugos que me suben capilarmente desde las frutillas donde Alafia concluía sus senos mientras bailo sin tocarlas mientras saco por el pincel de rulos de Alafia los jugos de las frutillas apenas exprimidas de Alafia para hacer la superficie la piel transparente de un nuevo cuadro encima del otro como si no existiera siendo sólo una nueva explicación con algunas palabras que al azar coinciden y se refuerzan en resonancia pero el resto casi todas entremezcladas alargándose en combinaciones estupefactas trasformadas en dibujos enredaderas secas contra los revoques de una casa consumida o borrándose las unas a las otras para alcanzar la evidente confusión de la verdad. Y así terminaría mi cuadro capital. Pero Dios no lo quiso, cuando yo en mi turno pasé a su lado con el alma extendida en una limosna Dios no quiso tocarme: tenía su mano entretenida haciendo los montes valles y nalgas de Alafia y no quiso sacarla ensimismado en Alafia aunque era mi turno y no quiso tocarme.

Bibliografía
Ferrari, León: Arte y Represión
El papel del arte
El arte de los significados
Eva y ella
Un atenuante (religión y locura)
Giunta, Andrea: La política del montaje
Bernal, María Clara: León Ferrari: la arquitectura de la locura


Nota, selección y textos, por Gerardo Burton