A contramano de las tendencias artísticas que ubican en segundo plano el trabajo con los materiales y privilegian el golpe de efecto sobre el espectador, Jorge Gamarra defiende radicalmente la relación entre el artista y la materia en el proceso de ejecución de la obra. Justamente, "Las formas del hacer" es el título de su retrospectiva en el Museo de Bellas Artes neuquino, que estará habilitada hasta finales de diciembre.
Si uno pudiera hacer el recorrido inverso, es decir, comenzar desde el fondo del gran recinto dedicado a las esculturas de Jorge Gamarra, la primera sensación no sería visual sino olfativa. Un perfume de maderas que luego se identifican como cedro impregna el aire, un aire traspasado por la luz y las formas que han dejado de ser precisamente eso, luz y formas para convertirse en algo nuevo, algo distinto.
Pero no, el inicio casi obligado del recorrido son las herramientas, instaladas como en el taller de Ramallo y Zapiola, en el barrio de Saavedra, en Buenos Aires, a metros apenas de la cancha de Platense sobre la avenida General Paz. Y Gamarra recuerda cómo fue su recalada en ese taller: un edificio antiguo, de barrio, grande como para alojar enormes bloques de maderas duras –quebracho, algarrobo, cedro, pino-, oscuras o claras pero siempre dóciles a la mirada.
Entonces, uno se acerca a esa solidez líquida de la escultura donde la luz acaricia las superficies, deja ver las tersuras y las irregularidades, las deliberadas rugosidades naturales o creadas por el artista. Como las arrugas en un rostro en torno de los ojos, que han visto todo; en una mano, que ha construido todo; en un brazo, que ha soportado todo peso, así las maderas alternan superficies lisas y fragantes con cortezas raspadas, nervaduras.
Cuando la firmeza de la madera no basta, Gamarra se asoma a la piedra y transforma granitos rígidos en curvas de luz, en formas que van y vuelven y que incitan a observar la otra parte, desde el otro punto de vista, desde donde no se está. Así los títulos de las obras: "Desgarramiento" y la piedra agrietada demuestra cómo puede la fisura alojarse en lo sólido; "Cadencias", "Línea discontinua" o "Ascensión" expresan las ondas de sombra y luminosidad en secuencias de danza y contraste sobre la materia.
El taller de Jorge Gamarra ocupa una casa chorizo de esas típicas de pequeños propietarios hijos de inmigrantes que otrora fueron mayoría en el barrio donde trabaja sólo con madera, cuenta, porque para la piedra necesita de otros ámbitos: "el polvo y la erosión deterioran las herramientas". Hasta allí va diariamente, antes de las ocho de la mañana desde su casa, a quince cuadras, y allí permanece durante doce horas de trabajo, cada día. Comparte con algunos alumnos parte de ese tiempo; con ellos discute, dialoga, experimenta, busca, confronta ideas, "así no estoy tan solo en un trabajo que es de por sí solitario".
Hace preparar la piedra en una marmolería en Morón, una localidad suburbana a media hora de automóvil desde su casa. Desecha el mármol blanco de Carrara y opta por piedras más duras.
Lo explica: el mármol utilizado para las mesadas tiene un máximo de dos centímetros de espesor. Pide que en el taller corten ese bloque en forma de prisma de 1,50 por 3 por 1,50 metros y lo fraccionen en pedazos de 1,5 por tres metros por 20 centímetros. Una de las variedades más utilizadas en su búsqueda del "negro absoluto" es el granito zulú, una piedra proveniente de Zimbabue, de una dureza extrema pero que luego de trabajada adquiere una delicadeza casi transparente. "Hay una veta en línea casi recta entre el Uruguay y Africa", relata.
En sus inicios como escultor en la década de los sesenta trabajó con madera y después con acrílico, "en 1969, cuando estaba el arte cinético". El idilio con este material duró seis años. Lo tallaba como si fuera piedra o madera, porque "logra espesores importantes y puede ser tan duro como quebradizo". El trabajo se hace lento "y es difícil sacarle la luz y lograr la transparencia. El acrílico se comporta como madera muy dura, con otras características", explica.
Al hablar de sus obras se detiene especialmente en los detalles del oficio. La base es el trabajo, el duro trajinar entre materiales que no se doblegan fácilmente y de los que hay que extraer la luz y la forma, con suavidad, con delicadeza, con la caricia de las herramientas.
De nuevo con el acrílico: "Es difícil lograr bloques sólidos de 50 x 40 por 40 centímetros, la escultura se hace más en bruto". Luego volvió a la madera y al acero inoxidable, bronce, hierro y otra vez quedó con la madera, y la piedra.
¿Con qué maderas trabaja?
-Utilizo maderas duras con muchos años de estacionamiento, normalmente de color oscuro. Así, los volúmenes se destacan mejor. La madera dura tiene un brillo propio, que sale de adentro hacia fuera.
¿Cuál es su método?
-Primero hago una maqueta o detalle para saber qué busco. Así voy organizando mi trabajo. A veces parto del dibujo, voy hacia la maqueta, siempre en una escala de uno a 10. Cuando la termino, ya tengo la idea de si voy o no a hacerlo. Algunas ideas quedan en maqueta.
Pero no, el inicio casi obligado del recorrido son las herramientas, instaladas como en el taller de Ramallo y Zapiola, en el barrio de Saavedra, en Buenos Aires, a metros apenas de la cancha de Platense sobre la avenida General Paz. Y Gamarra recuerda cómo fue su recalada en ese taller: un edificio antiguo, de barrio, grande como para alojar enormes bloques de maderas duras –quebracho, algarrobo, cedro, pino-, oscuras o claras pero siempre dóciles a la mirada.
Entonces, uno se acerca a esa solidez líquida de la escultura donde la luz acaricia las superficies, deja ver las tersuras y las irregularidades, las deliberadas rugosidades naturales o creadas por el artista. Como las arrugas en un rostro en torno de los ojos, que han visto todo; en una mano, que ha construido todo; en un brazo, que ha soportado todo peso, así las maderas alternan superficies lisas y fragantes con cortezas raspadas, nervaduras.
Cuando la firmeza de la madera no basta, Gamarra se asoma a la piedra y transforma granitos rígidos en curvas de luz, en formas que van y vuelven y que incitan a observar la otra parte, desde el otro punto de vista, desde donde no se está. Así los títulos de las obras: "Desgarramiento" y la piedra agrietada demuestra cómo puede la fisura alojarse en lo sólido; "Cadencias", "Línea discontinua" o "Ascensión" expresan las ondas de sombra y luminosidad en secuencias de danza y contraste sobre la materia.
El taller de Jorge Gamarra ocupa una casa chorizo de esas típicas de pequeños propietarios hijos de inmigrantes que otrora fueron mayoría en el barrio donde trabaja sólo con madera, cuenta, porque para la piedra necesita de otros ámbitos: "el polvo y la erosión deterioran las herramientas". Hasta allí va diariamente, antes de las ocho de la mañana desde su casa, a quince cuadras, y allí permanece durante doce horas de trabajo, cada día. Comparte con algunos alumnos parte de ese tiempo; con ellos discute, dialoga, experimenta, busca, confronta ideas, "así no estoy tan solo en un trabajo que es de por sí solitario".
Hace preparar la piedra en una marmolería en Morón, una localidad suburbana a media hora de automóvil desde su casa. Desecha el mármol blanco de Carrara y opta por piedras más duras.
Lo explica: el mármol utilizado para las mesadas tiene un máximo de dos centímetros de espesor. Pide que en el taller corten ese bloque en forma de prisma de 1,50 por 3 por 1,50 metros y lo fraccionen en pedazos de 1,5 por tres metros por 20 centímetros. Una de las variedades más utilizadas en su búsqueda del "negro absoluto" es el granito zulú, una piedra proveniente de Zimbabue, de una dureza extrema pero que luego de trabajada adquiere una delicadeza casi transparente. "Hay una veta en línea casi recta entre el Uruguay y Africa", relata.
En sus inicios como escultor en la década de los sesenta trabajó con madera y después con acrílico, "en 1969, cuando estaba el arte cinético". El idilio con este material duró seis años. Lo tallaba como si fuera piedra o madera, porque "logra espesores importantes y puede ser tan duro como quebradizo". El trabajo se hace lento "y es difícil sacarle la luz y lograr la transparencia. El acrílico se comporta como madera muy dura, con otras características", explica.
Al hablar de sus obras se detiene especialmente en los detalles del oficio. La base es el trabajo, el duro trajinar entre materiales que no se doblegan fácilmente y de los que hay que extraer la luz y la forma, con suavidad, con delicadeza, con la caricia de las herramientas.
De nuevo con el acrílico: "Es difícil lograr bloques sólidos de 50 x 40 por 40 centímetros, la escultura se hace más en bruto". Luego volvió a la madera y al acero inoxidable, bronce, hierro y otra vez quedó con la madera, y la piedra.
¿Con qué maderas trabaja?
-Utilizo maderas duras con muchos años de estacionamiento, normalmente de color oscuro. Así, los volúmenes se destacan mejor. La madera dura tiene un brillo propio, que sale de adentro hacia fuera.
¿Cuál es su método?
-Primero hago una maqueta o detalle para saber qué busco. Así voy organizando mi trabajo. A veces parto del dibujo, voy hacia la maqueta, siempre en una escala de uno a 10. Cuando la termino, ya tengo la idea de si voy o no a hacerlo. Algunas ideas quedan en maqueta.
DESARROLLAR "UN OJO ATENTO"
Gamarra, como muchos escultores –y cita el caso de Ennio Iommi-, es autodidacta. "En mí, el oficio es predominante, y eso es algo que las escuelas no dan. En las escuelas, uno sólo aprende a modelar y es rara la cantidad de artistas que sale de una escuela".
El oficio representa "el desafío que uno se impone. Por ejemplo, se parte de un pedazo de piedra; hay que buscar la forma en un proceso paso a paso, como los otros trabajadores hacen la industria. Hay que mirar mucho, mirar, lograr lo que llamo ‘un ojo atento’. También hay que tener en cuenta la imaginación; la imaginación es válida porque en el momento de ejecutar la obra, la idea se cumple. Cuando hice la primera escultura acrílica, salió tal como la había pensado, con la misma brillantez. Eso da una satisfacción y un placer inigualables".
Según su experiencia, los estudiantes "buscan escuelas, arte. En las muestras, buscan las técnicas, aprender los secretos de un oficio. El nuestro es, en gran parte, un aprendizaje con el ojo en un taller".
A la manera de las viejas escuelas de artes y oficios, Gamarra propone "fundar escuelas de escultura en las herrerías, en las carpinterías y en las tornerías". Y rechaza esa actitud "peyorativa para con los oficios que tienen ciertas tendencias artísticas; en realidad los oficios son la verdadera academia de pintura, de artes. Los oficios son la academia propiamente dicha, y por eso es necesario hacer una reivindicación del trabajo".
El director del MNBA-Neuquén, Oscar Smoljan, recordó que por primera vez una muestra no permanente ocupa un ala completa del edificio. Mencionó las incontables pruebas de iluminación realizadas para lograr el efecto requerido por el artista en cada obra y subrayó la donación de Gamarra al patrimonio de la ciudad. Una escultura, "Herramienta sobre travertino", queda incorporada al acervo artístico de la capital provincial. Según Smoljan, Gamarra es "un alquimista en busca de la síntesis milagrosa" que "moldea y esculpe sustancias mutándolas con maestría admirable".
"Trabaja metales imprimiéndole movimientos impensados y talla maderas y mármoles para que se comporten como si fueran otros elementos, para que simulen sufrir la transformación prohibida y reservada para otras sustancias de la naturaleza".
FICHA BIOGRÁFICA
Jorge Gamarra nació en Buenos Aires el 20 de febrero de 1939. A partir de 1965, realizó exposiciones individuales y colectivas. En 1976 y 1977 residió en Roma, donde obtuvo la beca Francesco Romero, otorgada por el Gobierno de Italia y el Fondo Nacional de Artes. Expuso en Asunción, Paraguay; en Milwaukee, Estados Unidos; en Quebec y Montreal, Canadá; en San Cándido y San Vigilio, Italia y en Francia.
A lo largo de su trayectoria, recibió numerosos premios, entre ellos el Paolini (1971), Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; el tercer premio en el Salón Nacional de Artes Plásticas en 1975; el primero de la Bienal de Escultura Agustín Riganelli, otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, en 1976; el Premio Palanza otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes en 1981; el del Salón Nacional de Escultura en Madera, Resistencia, Chaco, en 1989; el Primer Premio del Museo de Arte Moderno de México, en 1991 y el Primer Premio Jurado de los Artistas, Festival Olímpico del Arte de la Escultura sobre Nieve, en Valloire, Francia, en 1994, entre otros.
Sus obras están en los museos de Arte Moderno de Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, Eduardo Sívori, de Arte Moderno de Buenos Aires, Fundación Banco de Crédito Argentino, Banco de Galicia, Lever & Asociados en Inglaterra, y la Corporación Financiera Rothschild de Buenos Aires.
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